Didier Jallais ou l’art de l’enchantement

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Didier Jallais ou l’art de l’enchantement.

Je souhaiterais consacrer cet article à un photographe parmi les plus grands, selon moi, Didier Jallais.

J’avais déjà consacré quelques paragraphes à ce grand artiste, dans un précédent article[1], mais l’ampleur de son talent mérite mieux quelques paragraphes dans un article.

Car Didier Jallais, mieux peut être que tout autre photographe, sait capturer et magnifier à la perfection ce qui fait l’essence de cet art, à savoir la lumière. Dans ses photos de jazz, d’Inde et de Venise, pour prendre trois exemples de sa production, exemples que je développerais ci-dessous, il sait rendre à la perfection les ensorcellements du clair et de l’obscur, les milles et uns sortilèges du soleil et de l’obscurité.

Il y a, en effet, de la magie et du mystère dans chacune des réalisations de cet artiste, comme si, à l’intérieur de chacune de ses prises de vue, le secret de la création du monde et de la naissance de l’humanité y était enclos. Ainsi, ses photos de jazz nous ramènent au temps de la Genèse biblique, ses photos d’Inde nous font penser à des situations d’extase et de satori, telles que peuvent en vivre les grands mystiques, ses photos de Venise seraient comme des sortes de koan zen.

Lorsque l’on observe les photos de concert de Didier Jallais[2], principalement de jazz mais pas que, on est frappé par la façon dont ce dernier, dans les conditions de lumière très complexes que ce sont les concerts, parvient à rendre et à magnifier la lumière. C’est comme si les musiciens et leurs instruments naissaient soudain de cette lumière que parvient à capter le photographe, comme si, par la grâce de cette capture de l’instant, les interprètes apparaissaient soudain à nos yeux ébahis, comme nées, à ce moment même, de cette magie du clair et de l’obscur. Le photographe est alors comme un démiurge qui nous révèle, non par son verbe, mais par sa très grande maitrise des arts de la lumière, un monde issu, tout soudain, de son regard enchanteur. Ce n’est pas alors de captation banale d’un concert qu’il s’agit, mais de la véritable création d’un monde, comme aux tous premiers commencements de l’univers.

Lorsque Didier Jallais photographie l’Inde et ses habitants[3], ce n’est pas de banales photos de vacances de touristes en mal d’exotisme qu’il nous ramène, c’est l’âme profonde de ce pays et de ses habitants qu’il ausculte, et c‘est aussi du lien très fort qu’il a tissé avec l’Inde et les indiens qu’il nous parle.

Les photos d’Inde de ce photographe sont en effet pénétrées d’une grande vie intérieure, et qu’il s’agisse de groupes d’hommes ou de femmes dans leurs activités du quotidien, comme par exemple au bord du Gange, ou bien de portraits des habitants de ce pays, on sent toute une vie interne, secrète et mystérieuse, qui palpite dans ces clichés. Une sensation de grande paix, de communion avec le paysage représenté et de grande empathie et affection pour chaque personne portraiturée, émanent de chacun des cliches que réalise Didier Jallais. Chacune de ces réalisations témoignent d’une véritable aventure intérieure, vécue par l’artiste au moment de la prise de vue, comme si, chacune de ces photographies étaient l’occasion de se rapprocher encore un peu plus de l’illumination intérieure, du satori ou de l’extase que connaissent les grands mystiques.

Car, assurément, il y a du mystique dans l’œuvre de Didier Jallais, mais pas un mysticisme qui serait une pure spéculation intellectuelle, sans lien avec le corps et l’expérience sensible. Bien au contraire, ce penchant pour une vie intérieure forte et pour l’expérience de l’extase prend racine au contact avec un paysage concret et des personnes vivantes, c’est un mysticisme de la présence concrète  et de l’expérience profondément humaine, dans toutes ses dimensions, y compris corporelles, dont il est question ici.

Les photos de Venise dont Didier Jallais est l’auteur sont les plus mystérieuses de toutes[4]. Selon moi, elles fonctionnent un peu à la manière de koan zen [5] : « Un kōan (transcription du japonais : こうあん, prononciation japonaise on’yomi du terme chinois : chinois : 公案 ; pinyin : gōng’àn, littéralement : arrêt faisant jurisprudence) ou koan est une brève anecdote ou un court échange entre un maître et son disciple, absurde, énigmatique ou paradoxal, ne sollicitant pas la logique ordinaire1, utilisée dans certaines écoles du bouddhisme chan (appelé son en Corée, zen au Japon ou Thiền au Viet Nam). Un hua tou (terme chinois ; japonais : wato) est semblable mais ne consiste qu’en une courte phrase, parfois issue d’un kōan2.

Selon le dictionnaire encyclopédique chinois Cihai (辞海, cíhǎi zh:辞海), publié en 1936, le kōan est un objet de méditation qui serait susceptible de produire le Satori ou encore de permettre le discernement entre l’éveil et l’égarement3. »

Ces photos sont des instants arrêtés, des compositions d’une beauté plastique parfois absolument stupéfiante, souvent à la limite de l’abstraction. Elles transportent alors leur spectateur dans un ailleurs, un monde loin de la logique et de la représentation ordinaire des choses : leur texture, souvent transparente et miroitante, vibrante des milles et une vie du clair et de l’obscur, éveille celui qui les regarde à une autre forme de conscience, éveille en lui l’aspiration à une vie intérieure plus intense, plus déroutante, mais combien ô passionnante.

Ces photos de Venise sont ainsi comme des échappées vers un monde au-delà du regard, au-delà de l’entendement commun et quotidien, que seuls de grands artistes peuvent parvenir à nous faire entrevoir.

Le regard de Didier Jallais est donc bien celui d’un magicien, d’un enchanteur qui sait nous ouvrir la porte vers un monde mystérieux et caché, celui de l’aventure intérieure par la grâce d’une vision profondément en communion et en empathie avec les gens et avec le territoire dans lequel ils vivent.


[1] https://imagesetimageurs.com/2019/02/26/de-la-lumiere-comme-proto-objet/

[2] https://didierjallais.com/jazz

[3] https://didierjallais.com/p268684098

[4] https://didierjallais.com/p740719964

[5] https://fr.wikipedia.org/wiki/K%C5%8Dan_(bouddhisme)

photographie et appartenance

 

Photographie et appartenance.

 

« Ecrire, c’est instaurer un paysage. » Cette phrase de Maylis de Kerangal, extraite de son dernier livre, publié en 2015, A ce stade de la nuit, a été le point de départ de ma réflexion sur photographie et appartenance.

Si écrire, c’est instaurer un paysage pour le lecteur et en soi, pratiquer la photographie de nature, c’est aussi instaurer un paysage pour le spectateur et en soi. La photographie de nature permet d’instaurer une spatialité et temporalité qui s’ancre en soi, la photographie est ce qui fait lien et contact avec le monde environnant, la photographie nous territorialise, nous fixe dans un temps et un espace donnés.

Ainsi, la photographie est ce qui peut arrêter, au moins pour un temps, le sentiment d’exil et d’errance, elle est celle qui peut rendre à celui qui en est pour l’instant privé, le sentiment d’appartenir à un territoire et à une communauté humaine.

La photographie est ce qui peut rendre à celui qui photographie ou qui est photographié le sentiment d’une commune appartenance, elle est ce qui peut permettre de se sentir lié à l’ensemble du vivant. C’est ce  que je vais m’efforcer de démonter à présent.

 

 

Selon François Lebigot [1], les traumatismes psychiques sont des expériences psychiques extrêmes qui brisent le sentiment de continuité de l’existence et le sentiment d’immortalité. Le trauma est une brèche ouverte dans le psychisme, qui va profondément bouleverser l’économie générale de la  psyché du traumatisé.

 

Le trauma confronte avec l’idée ou la possibilité de sa mort réelle, elle est une fracture soudaine et inattendue, d’une violence extrême, qui brise la continuité spatiotemporelle de celui qui en est victime, elle désoriente, voire sidère et fige momentanément la vie psychique :

«  le traumatisme psychique est une rencontre avec le réel de la mort (le néant)(…)L’image de la mort(…) quand elle pénètre à l’intérieur de l’appareil psychique, n’a pas  de  représentation pour l’accueillir. De fait, il n’y a pas de représentation de la mort dans l’inconscient. L’image du néant va rester incrustée, dans l’appareil psychique, comme un «  corps étranger interne »(…)

Le professeur Barois (…) observe que si nous savons tous ce qu’est un cadavre, nous ne savons pas ce qu’est la mort. Sans lien avec les représentations, elle va donner lieu à un pur phénomène de mémoire, bien différent d’un souvenir, où l’événement restera gravé tel quel, tel qu’il a été perçu au détail près. Tandis que le souvenir, de par le travail de transformation qu’il subit, intègre la dimension du temps passé entre le moment de l’évènement et son évocation, le retour de l’image traumatique se fera au temps présent comme si l’événement était à nouveau en train de survenir .[2] »

 

C’est ainsi que souvent la scène du trauma va se rejouer dans l’esprit de la  personne traumatisée, abolissant partiellement ou totalement le temps et l’espace présent. Une dissociation peut également survenir, la personne étant alors clivée entre une partie qui agit en automate et qui ne ressent rien et une partie d’elle- même tellement sidérée et abasourdie par la violence de l’effraction traumatique que cela suspend momentanément sa capacité de penser et de ressentir. Des troubles du schéma corporel peuvent également survenir.

 

Le trauma abolit véritablement le sentiment d’une continuité spatio-temporelle de l’existence et par la rencontre avec le néant et le réel de la mort qu’il provoque fait naître un « vécu d’effroi (…)le sujet perçoit un vide complet de sa pensée, ne ressent rien, en particulier ni peur ni angoisse (…) Cet état de saisissement est très particulier.[3] » Et surtout le trauma nous confronte avec l’originaire :

« L’image traumatique traverse, comme on l’a vu, le pare-excitations. Elle ne rencontre sur son chemin aucune représentation à laquelle elle pourrait se lier et parvient dans le voisinage de ce qui est le plus proche d’elle dans l’appareil psychique :le refoulé originaire. Des phénomènes de trois ordres vont alors en résulter : l’incrustation d’une image du néant, la mise à l’écart des représentations et une jonction réalisée avec le refoulé originaire.[4] »

: «  L’originaire est le lieu où se déposent les premiers éprouvés du nourrisson, voire du fœtus, expériences extrêmes de néantisation, de morcellement ou de jouissance totale. Tous ces éprouvés se retrouvent dans la psychose. L’expérience traumatique se présente comme un retour vers cette zone profondément refoulée et interdite. Certes, le traumatisé ne l’a ni voulu, ni souhaité, ni désiré mais il est revenu à ses expériences d’avant le  langage, effectuant un retour en arrière, une sorte de régression vers le sein maternel(…).Ce retour en arrière est vécu comme une transgression majeure rarement perçue comme telle par le patient mais qui produit un sentiment de faute dont il ne sait que faire (…) Chez le nourrisson, peu à peu, l’angoisse primaire de néantisation est remplacée  par l’angoisse de castration, c’est –à-dire l’angoisse de la perte et qui est référée à une faute première (…). C’est un trajet semblable que devra effectuer le patient.[5] »

 

Le traumatisé va  se sentir alors comme rejeté du monde des hommes, comme déshumanisé et va perdre le sentiment d’une commune appartenance, tellement ce qu’il vit et qu’il ressent lui paraît hors norme et extrême :

« Dans son trajet, l’image traumatique ne rencontre aucune représentation ; celles-ci sont comme mises à l’écart de par l’espace qu’occupe le néant en train de s’installer. C’est le temps de l’effroi, sans pensées, sans idées, sans mots. Le sujet se vit comme ayant été abandonné par le langage, c’est –à –dire par ce qui fait l’être de l’homme. Il traduit cette expérience indicible comme un abandon par l’ensemble des humains, mêlé d’un sentiment de honte devant sa déshumanisation.[6] »

 

 

C’est là qu’apparaît tout l’intérêt de l’image, et particulièrement de la photographie, pour faire cesser ce temps de néantisation et de sidération, ou du moins l’atténuer durablement et en profondeur.

 

En effet, regarder un paysage, c’est tout autant être le regardeur que le regardé. Regarder un paysage, c’est entrer dans le paysage et faire entrer le paysage en soi, et donc substituer à l’absence de représentation, une représentation partagée. Une citation du peintre et théoricien chinois Shitao, déjà cité dans de précédents billets, illustre cette communion qui peut être vécue lorsque l’on regarde un paysage[7] :

 

» Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi.[8] »

 

Et surtout, le paysage nous ancre dans un sol, dans un espace, un temps précis. Le paysage est une expérience sensorielle totale, où l’ensemble des sens sont sollicités, et où, si le langage fait pour l’instant défaut, le photographe ou la personne qui regarde, peut avoir le sentiment de participer à une expérience réellement humaine. Cela lui restitue un peu de cette capacité à ressentir et à éprouver ce que la communauté des hommes et des femmes peuvent éprouver, et ce en toute légitimité. Le paysage peut alors être vécu comme une sorte de pur plaisir, une sorte de transe et d’expérience océanique, bousculant fortement l’absence de représentations et le sentiment du néant [9].

 

Quant à la photographie, en particulier, elle peut nous restituer le sentiment de notre valeur et de notre importance comme être humain, et permettre utilement de lutter contre le sentiment d’abandon et de déshumanisation :

 

« La photographie, comme toutes les images, fait d’abord appel à l’émotion, mais plus que les autres formes d’images, joue sur la question de la présence et de l’absence et sur la question du regard. Regarder une photo n’est pas du tout quelque chose de forcément douloureux, comme le pensait Barthes. Cela peut l’être, comme ne pas l’être, mais surtout regarder une photo, c’est aussi être regardé par elle de l’intérieur. Regardant la photo, le spectateur se retrouve aussi dans la situation du regardé, ou pour mieux dire, dans la situation de celui qui se trouve regardé et porté par ce regard. Dans la photo, que l’on en fasse une activité ou que l’on les observe, il y a toujours ce désir de se trouver présent dans le regard de l’autre, comme l’enfant aime à se sentir présent dans le regard de ceux qui l’élèvent.
La photo nous ramène donc à un temps d’avant les mots et le langage, à un temps où le monde s’appréhendait avant tout par le sensible, le toucher, la vue, le goût, l’odorat, à un temps où l’enfant s’imaginait créer le monde en le voyant, en même temps qu’il était créé et existait par ce même monde. Se voir comme présent dans le regard de la mère, se représenter la mère comme endeuillée de la présence de l’enfant, et donc portant en lui son souvenir et son image, lorsque cet enfant n’est plus présent devant elle, voilà un des rôles principaux de la photo, pour ne pas dire le principal. Se sentir présent au monde et le monde présent en soi, comme au temps où le soi et le monde n’étaient pas encore bien différenciés, dans une sorte de présence mutuelle, de communion quasi magique, voilà une des fonctions majeures de la photo.[10] »

 

Ainsi, on voit que par son expérience proprement humaine, avec tous les ressentis et éprouvés humains qui les accompagnent, la photographie, et particulièrement la photographie de nature, peut  contribuer à restituer leur dignité et le sentiment d’une commune appartenance à ceux qui l’ont momentanément perdus, comme les personnes victimes de traumatismes psychiques. En substituant de présentations pleines de sens et de ressentis à l’absence de représentations et à la confrontation avec le néant, en ancrant fermement celui qui regarde dans un temps et un espace précis, en proposant à une faculté de ressentir et d’éprouver très amoindrie et sidérée, une expérience sensorielle totale et océanique, la photographie de paysage peut permettre aux sujets traumatisés de se sentir de nouveau participer à une expérience proprement humaine. En outre, en jouant sur la présence et l’absence de celui qui regarde et qui est regardé, la photographie permet de ressentir à nouveau l’importance et la valeur de son existence. La photographie permet donc vraiment de recréer ou de faire naître un sentiment d’appartenance à la communauté des hommes et des femmes.

 

[1] François Lebigot, Traiter les traumatismes psychiques, Clinique et prise en charge, Paris, Dunod, 2005.

[2] Traiter les traumatismes psychiques, op.cit., p.14-15.

[3] Idem., p.16.

[4] Ibid.,p. 20-21

[5] Traiter les traumatismes psychiques, op. cit., p.24..

[6] Idem., p. 22.

[7] Voir notamment le billet suivant :https://imagesetimageurs.com/2015/01/13/vivre-de-paysage/

[8] Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

[9] Voir à ce sujet le billet suivant  https://imagesetimageurs.com/2015/10/28/pour-un-au-dela-du-paysage/

[10] https://imagesetimageurs.com/2015/01/13/la-photographie-et-le-sensible/

Pour un au-delà du paysage ?

: «  le paysage va au-delà de que ce qui est physiquement visible dans l’environnement ; cela du simple fait que nous interprétons nécessairement, d’une manière qui est propre à notre culture, ce qui est pour nous la réalité(…)             En d’autre termes, le paysage excède sa forme matérielle[1][18]. Or ce principe a été reconnu dès la naissance de la notion de paysage, en Chine méridionale, sous les Six-Dynasties. Zong Bing (375-443), premier théoricien du paysage dans l’histoire humaine, écrit en effet ce qui suit dans les premières lignes de son Hua shanshui xu (Introduction à la peinture de paysage) : « Quant au paysage, tout en possédant une substance visible, il tend vers l’esprit (zhi yu shanshui, zhi you er qu ling)[2][19] ».

Comprise dans le sens que je viens de dire, cette sentence représente ce qui est ici nommé « le principe de Zong Bing. [3]»

Ces mots, tirés d’un texte du géographe Augustin Berque, nous introduisent bien à ce qui sera l’objet de ce billet, voir comment le paysage excède ce qui est vu, excède le visible et peut avoir bien d’autres dimensions que ce qui est purement et simplement de l’ordre du visible et de la réalité observable.

Le paysage, l’action de voir un paysage est pour moi une expérience émotionnelle et une aventure intellectuelle totale, au sens ou Marcel Mauss parlait du don comme phénomène social total[4]. Pour la peinture chinoise et pour ses théoriciens, qui sont avant tout des peintres de paysages, peindre un paysage, c’est se raccorder à totalité de l’existant, c’est autant un exercice pictural qu’une expérience intérieure, un voyage à l’intérieur de soi et du monde, le paysage étant autant regardé par le peintre que ce dernier est regardé par le paysage[5].

Comme le dit le peintre et théoricien Shitao

: «: Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi.[6] »

Pour Shitao, en effet, c’est le peintre, qui, finalement, est l’auteur de son œuvre. Au moyen de la peinture, l’artiste ordonne le chaos au moyen de l’Unique Trait de Pinceau, la peinture de paysage est ainsi une véritable expérience philosophique :

: « L’union du pinceau et de l’encre est celle de Yin et de Yun.

L’union indistincte de Yin et de Yun constitue le chaos originel.

Et, sinon par le moyen de l’Unique Trait de Pinceau, comment pourrait-on défricher le chaos originel ?

En s’en prenant à la montagne, la peinture trouve son âme ;

En s’en prenant à l’eau, elle trouve son mouvement ;

E s’en prenant aux forêts, elle trouve la vie ;

En s’en prenant aux personnages, elle trouve l’aisance.
Réaliser l’union de l’encre et du pinceau, c’est résoudre la distinction de Yin et de Yun, et entreprendre de défricher le chaos(…)

Au milieu de l’océan de l’encre, il faut établir fermement l’esprit ;

A la pointe du pinceau, que s’affirme et surgisse la vie ;

Sur la surface de la peinture s’opère une complète métamorphose ;

Au milieu du chaos s’installe et jaillit la lumière !

A ce point, quand bien même le pinceau, l’encre, la peinture, tout s’abolirait, le Moi subsisterait encore, existant par lui- même. Car c’est moi qui m’exprime au moyen de l’encre, et non l’encre qui est expressive par elle-même ; c’est moi qui trace au moyen du pinceau, et non le pinceau qui trace de lui- même. J’accouche de ma création, ce n’est pas elle qui pourrait s’accoucher d’elle- même.

A partir de l’Un, l’innombrable se divise ; à partir de l’innombrable, l’Un se conquiert. La métamorphose de l’Un produit Yin et Yun- et voilà que toutes les virtualités du monde sont accomplies[7] .»

La peinture de paysage et l’action de regarder un paysage est alors, selon Shitao, une véritable entreprise de création du monde, de mise en ordre du monde, en même temps que la naissance d’un artiste créateur d’une œuvre profondément personnelle. Il y aurait donc là, même si Shitao ne le dit évidemment pas ainsi, comme une sorte d’expérience océanique, au sens où ce texte est employé par Freud dans ses écrits, une espèce de transe, qui va au-delà du pur visible, et est un état qui englobe la totalité des sens de ce lui regarde et qui peint.

De fait, le paysage n’est pas seulement une expérience de l’ordre du visible, c’est aussi, lorsque l’on se trouve face à un paysage une expérience sonore, odorante, voire gustative et tactile.

Un de ces effets est particulièrement documenté, comme effet introduisant à une dimension supplémentaire du paysage, comme une espèce de sur-réalité ou de réalité augmentée, c’est l’effet « Sharawadji », répertorié dans les effets sonores.

: « Cet effet esthétique caractérise une sensation de plénitude qui se crée parfois lors de la contemplation d’un motif sonore ou d’un paysage sonore complexe dont la beauté est inexplicable. Le terme exotique, que les voyageurs ont introduit en Europe au XVIIème siècle à leur retour de Chine, désigne « la beauté qui advient sans que soit discernable l’ordre ou l’économie de la chose.

Ainsi, lorsque les Chinois visitent un jardin dont la beauté frappe leur imagination par son absence de dessein, ils ont coutume de dire que son sharawadji est admirable. » Cet ordre virtuel, insaisissable et présent, fascine, coupe le souffle. L’effet Sharawadji survient contre toute attente et transporte dans un ailleurs, un au-delà de la stricte représentation –hors contexte. Dans cette confusion brutalement présente, les sens, comme le sens, s’y perdent[8] . »

Dans ces conditions, regarder un paysage et en rendre compte au moyen de l’art, devient une quasi expérience mystique, en tout-cas, un évènement qui transporte hors de soi et hors de la réalité présente.

Pour ce qui nous concerne plus particulièrement, ce que j’ai dit au sujet de la peinture peut tout aussi bien, voire mieux, s’appliquer à la photographie de nature, particulièrement de paysage.

En effet, la photographie, plus peut être qu’un autre art, possède cette capacité de convoquer tous les sens, aussi bien lorsque que l’on prend une photo que lorsqu’on la regarde[9]. Et pour certaines photos de paysage, les regarder peut induire une espèce d’état second, de transe, comme dans l’effet Sharawadji.

Ainsi, face à des photographies de bord de mer du photographe breton Ronan Follic [10], on se trouve projeté subitement dans un autre monde, on y imagine, on respire, on entend les embruns, on sent la chaleur du soleil sur sa peau. Et face à des œuvres du photographe calaisien [11] [12]Alain Beauvois, on se sent arraché à la brutalité et à la violence du monde, dans une espèce d’intemporalité, avec une grande impression de sérénité et de plénitude à la vue de ces paysages de bord de mer ou bien du Gers.

La photographie de paysage peut, dès lors, être conçue comme une expérience sensorielle et intellectuelle totale, elle est ordonnancement du monde en même temps qu’une méditation et une contemplation de celui-ci, elle est une école de sagesse en même temps qu’un mode de vie, respectueux des hommes, de la nature et des choses.

Regarder un paysage n’est jamais une expérience anodine,, qu’on se contente de le regarder, ou bien d’en rendre compte au moyen de la peinture ou de la photographie, le paysage sait entrer en nous et nous en lui, en nous transportant dans une autre dimension de la réalité, au-delà du visible, dans l’enchantement de tous nos sens.

[3] http://www.oeuvresouvertes.net/autres_espaces/berque1.html

[4] https://fr.wikipedia.org/wiki/Essai_sur_le_don

[5] http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Bibliotheque-des-Idees/Vivre-de-paysage-ou-L-impense-de-la-Raison

[6] Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

[7] Les propos…, op. cit, p. 69.

[8] Jean-François Augoyard et Henri Torgue, A l’écoute de l’environnement, répertoire des effets sonores, Editions Parenthèses, Marseille, 1995, p.126.

[9] Voir à ce sujet, le billet suivant https://imagesetimageurs.com/2015/01/13/la-photographie-et-le-sensible/

[10] https://www.facebook.com/RonanFollicphotographies/?fref=ts

[11] https://www.facebook.com/alain.beauvois62?fref=ts

[12] https://www.flickr.com/photos/alainbeauvois62

portrait du photographe en tant qu’ermite.

Portrait du photographe en tant qu’ermite.

Ce titre pourrait surprendre ceux qui ne connaissent que les photographes de mode ou ceux qui pratiquent la photographie de rue, dont l’activité n’a, par définition, pas grand-chose de solitaire, au moins pour la partie visible.
Aussi, ce billet aura pour sujet le photographe de nature, du moins celui qui pratique son art en respectant l’environnement et qui se soucie peu de performances, mais vise plutôt à rendre compte de ce qu’il voit avec honnêteté et sincérité.
Par ermite, j’entends l’ermite lettré chinois, un modèle d’existence du lettré dans la Chine ancienne comme je le développerais ci – après.
La photographie de nature est par essence une pratique solitaire, elle exige de passer nombre d’heures seul, dans la nature, souvent au lever ou au coucher du soleil, quand la grande majorité des gens sont chez eux. C’est une passion exigeante, et même si l’on n’en vit pas, comme c’est souvent le cas chez les photographes de nature, elle absorbe une partie importante du temps disponible et de l’activité cérébrale du photographe. Car une photo se pense et se prépare avant, pendant et après la prise de vue, qui ne représente, somme toute, qu’une petite partie du temps total consacré à l’activité photographique. Le reste du temps est consacré à traiter les photos et surtout à en faire la promotion par des moyens divers, car aujourd’hui, un photographe qui ne ferait pas connaître son travail est condamné à l’inexistence sociale, et tous ses efforts lors de sa prise de vue et de son traitement auront été vains.
La photographie, l’activité de prise de vue, représente souvent, surtout pour quelqu’un dont elle n’est pas l’activité principale, une façon de respirer, de s’échapper d’un quotidien ou d’un travail parfois pesant, c’est un poumon indispensable dans la grisaille des jours ou des responsabilités qui lui incombent pour nombre de photographes de nature. Ce faisant, on pourrait rapprocher cette activité au sein de la nature de ce qu’a représenté pour le lettré chinois son jardin ou sa propriété à la campagne, car par-delà les différences de statut ou de société, les similitudes peuvent être nombreuses, ou du moins assez importantes pour mériter que l’on s’y arrête.
Je me réfère ici notamment à quatre principaux ouvrages auxquels le lecteur pourra utilement se reporter pour des précisions complémentaires. Il pourra se reporter aussi à mes précédents billets traitant du rapport entre Chine ancienne et photographie, notamment ‘Le goût du paysage’ et ‘Vivre de paysage’.
Les 4 livres sont :
-Le jardin du lettré, synthèse des arts en Chine, musée Albert Khan/ éditions de l’imprimeur, 2004. Un catalogue d’une exposition dans ce musée en 2004, avec tout un chapitre sur l’érémitisme des lettrés chinois.
-Esthétique et peinture de paysage en Chine, des origines aux Song, Nicole Vandier – Nicolas, Klincksieck, 1982. Avec une traduction d’un certain nombre de traités chinois sur le paysage.
-Les premières peintures de paysage en Chine : aspects religieux, Hubert Delahaye, Ecole française d’Extrême-Orient, 1981. Deux traductions commentées de deux traités chinois sur la peinture de paysage et notamment celui de Zong Bing (375-443), premier vrai traité sur la peinture de paysage en Chine.
-Montagnes et eaux, la culture du Shanshui, Yolaine Escande, Hermann, 2005. Synthèse indispensable sur l’art du paysage en Chine.

: »L’érémitisme est un phénomène culturel typique de la Chine antique, qui a essentiellement touché le monde des lettrés. On considère généralement que « celui qui à l’opportunité d’assumer une charge et qui la refuse entre en réclusion ». Il s’agit d’un moment qui permet aux lettrés de révéler les contradictions entre une certaine conjoncture de la société et l’idéal d’un homme. Celui-ci choisit donc de s’extraire de l’environnement social prépondérant, et cela en s’établissant dans un lieu au-delà des villes, dans la montagne ou dans la forêt. Il peut aussi se changer les idées en prenant de la distance vis -à vis de ses soucis. A partir de cette retraite, il manifeste son individualité.
Cette conception du retrait de la société a été développée en Chine dans les temps les plus anciens. Confucius a insisté sur l’idée de travailler à se perfectionner soi-même en aspirant à un idéal. C’est ainsi que s’est façonné un lien indissoluble entre une esthétique du paysage et la mise à l’écart de la vie publique. Dans le taoïsme, Zhuangzi a, lui aussi, insisté sur le détachement spirituel au sein de cette retraite. Cette conception a exercé les plus grands effets sur la pensée des reclus. Jusqu’à l’époque Wei-Jin et celle des dynasties du Sud et du Nord (220-581), les lettrés ont appréhendé et développé cette conception du retrait de la vie publique née dans l’époque pré-Quin et l’ont intégré à une esthétique du paysage. C’est pourquoi ils se sont montrés très avisés quant aux choix et l’embellissement de leur environnement. Le développement sans précédent de ce mode de pensée a engendré des influences profondes et durables sur le perfectionnement et l’enrichissement des techniques de création des jardins de lettrés ainsi que leur contenu culturel (Le Jardin du lettré, op. cit, p.45.) ».
C’est ainsi que l’on voit qu’une « vie engagée et une vie retirée [sont] les buts communs du taoïsme et du confucianisme (Le jardin du lettré, ibid., p 45) «. Une vie où l’on prend et l’on assume ses responsabilités politiques et sociales, par une participation à la vie de la société, et en même temps une recherche d’autre chose, de plus intime et individuel, une recherche d’accomplissement intérieur, d’enrichissement de sa vie spirituelle, voilà un programme auquel nombre de photographes de nature pourraient souscrire.

Ainsi, le photographe américain Paul Strand, qui s’est engagé toute sa vie pour une société plus juste et plus égalitaire, s’est retiré à la fin de sa vie dans le petit village d’Orgeval, à une trentaine de kilomètres de Paris où il passait du temps, entre autres, à photographier son jardin. N’est –ce pas là une forme contemporaine de l’érémitisme du lettré chinois ? http://fr.wikipedia.org/wiki/Paul_Strand

Ou bien, plus près de nous, quand le photographe Fabien Gréban http://www.faune-jura.com/ abandonne une profession qui n’a rien à voir avec la photographie et le Nord de la France pour aller s’installer dans la montagne du Jura pour devenir photographe animalier http://www.auxoisnature.com/podcast-interview-de-fabien-greban-photographe-animalier/, n’y a—t-il pas là un rapprochement possible avec l’ermite lettré chinois, d’autant que se réfugier dans les montagnes est une posture courante chez l’ermite esthète :
« L’homme de bien a la volonté de se retirer du monde. C’est à la montagne qu’il choisit de demeurer et de se promener. Tête levée, de hauts arbres touffus le protègent de leur ombre, tête baissée, il contemple près de la rivière Lu l’onde s’écouler. Dans le calme et le repos de l’esprit, il cultive la solitude et la vacuité. Il s’immerge dans une profonde recherche de l’essentiel, loin de tout artifice » (Le jardin du lettré, op. cit., p. 53.). Dans ces propos, nombre de photographes de nature pourraient se reconnaître.

Un autre point de rencontre entre ermite lettré et photographe de nature existe. En effet « l’instauration du concept de vie engagée et vie retirée dans une même finalité a amené toutes les couches sociales des lettrés à investir dans l’esthétique du paysage, qui devint affaire esthétique et de mode. Les lettrés ont méticuleusement aménagé leurs résidences et leurs jardins, où montagnes et eaux sont présentes dans un souci esthétique et de transcendance spirituelle (Le jardin du lettré, ibid., p. 55-56) ».

De la même façon, l’activité du photographe de nature l’amène souvent à s’engager activement pour la préservation de l’environnement et la sauvegarde de la biodiversité. C’est tout à la fois une responsabilité sociale et citoyenne en même temps qu’un engagement éthique et esthétique, qui pourrait rappeler, dans une forme contemporaine, le lien entre lettré et esthétique du paysage et du jardin. D’ailleurs le photographe Christian Hoffner n’appelle-t-il pas la colline du Drumont, du sommet de laquelle il a l’habitude de prendre des photos, son jardin https://www.facebook.com/christian.hoffner.7?fref=ts ?

Ainsi, nous pouvons voir que le rapprochement entre le photographe de nature contemporain et l’ermite lettré chinois de la Chine ancienne, loin d’être artificiel, possède au contraire de nombreux points de convergence, pour peu que l’on adapte les concepts chinois anciens en des notions plus proches de nos sociétés actuelles. Le concept de l’ermite lettré chinois, partagé entre « vie engagée et vie retirée » dans une même finalité peut aussi tout à fait convenir, dans un contexte différent, à un certain type de photographe de nature, pour lequel la photographie est tout autant un engagement esthétique qu’un art de vivre.

la magie de l’instant, photographie et expérience thérapeutique.

LA MAGIE DE L’INSTANT, PHOTO ET EXPÉRIENCE THÉRAPEUTIQUE.

La photographie est un art de l’instant, comme aucune forme d’expression artistique, il sait ancrer dans l’instant et le moment présent. Une photo, c’est souvent être là à un moment précis, à un instant t, et même si la situation photographiée peut se répéter, comme un lever ou un coucher de soleil, jamais un coucher ou un lever ne ressemblera à un autre.
Photographier, c’est être présent, intensément présent dans la densité de l’instant, c’est se situer dans une durée qui n’a rien de commun avec le temps ordinaire. Une seconde, celle où l’on capture la scène peut donner l’impression de se prolonger plusieurs minutes, cette seconde peut se dilater jusqu’à donner le sentiment durer une éternité, un temps infini, qui n’a plus rien à voir avec le temps civil, une sorte d’éternité suspendue.
Et cela, c’est sans compter toute la préparation de la photo, le temps d’observation du sujet, les repérages, ou comment le disait Edward Steichen :» Regarder le sujet, penser à lui avant de le photographier, regardez le jusqu’à ce qu’il prenne vie et vous regarde en retour » (Edward Steichen, notes personnelles, cité dans Steichen, Une épopée photographique, Thames et Hudson, 2007, p.247).
Comme je l’ai dit dans un précédent billet
http://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/090613/la-photographie-une-forme-de-meditation,
la photographie est une forme de méditation et contribue grandement à ancrer le photographe dans le présent ainsi qu’à être présent et conscient de ce qu’il aperçoit.
Cela amène la photographie, pour celui qui la pratique, à avoir un fort pouvoir thérapeutique, particulièrement dans les pathologies qui éloignent du réel et de la sensation, du monde du sensible, comme dans la dépression.
En effet, dans cette pathologie où les personnes ont du mal à se sentir en vie et vivants, ont du mal à interagir avec leur environnement, et se sentent enfermées dans une bulle, une chappe qui les empêchent de communiquer avec l’extérieur. La photographie, alors, va leur redonner le sens de l’instant qui passe, elle va les réintroduire, de façon douce et non intrusive, dans la concrétude du moment présent ; la photographie, avec tous les sens qu’elle contribue à éveiller, va de nouveau susciter chez ses personnes le plaisir et le désir d’être en vie et de ressentir.
La photographie, par ce qu’elle implique comme activités intellectuelles et sensations psychiques, est ainsi un puissant moteur et mobilisateur du désir et de la vie psychique. Photographier, c’est dire et éprouver le plaisir d’être en vie, et de transmettre ce désir à son tour, pour celui qui regarde les photos.
La photographie est donc, contrairement à ce que pensait Barthes, non une pratique mélancolique qui tend vers la mort et la souffrance, mais bien un puissant vecteur et mobilisateur de la vie, pour peu qu’on pratique comme une forme de méditation et d’art de vivre.

patrimoine et paysage, quel rôle pour la photo ?

PATRIMOINE ET PAYSAGE, QUEL RÔLE POUR LA PHOTO ?

A l’heure où les attaques contre le patrimoine naturel et culturel se multiplient, il importe de réfléchir sur cette notion de patrimoine, en particulier par rapport à la notion de paysage, et de voir quel rôle peut jouer la photo dans cette valorisation et protection du patrimoine.
L’Unesco http://whc.unesco.org/, distingue plusieurs catégories de patrimoines à préserver, culturel, naturel et plus récemment immatériel. Toutes sortes de pays et de patrimoines sont donc concernés, à des titres divers, dont un certain nombre en France. Pour ce qui concerne plus spécialement la nature et le paysage, des candidatures se poursuivent actuellement en France, qu’il s’agissent de paysages fortement humanisés, comme les « climats » de Bourgogne http://www.franceculture.fr/emission-tout-un-monde-question-de-climats-vers-une-economie-mondiale-des-terroirs-2015-01-27 ou bien de paysages plus « traditionnels » comme la chaine des Puys d’Auvergne http://www.chainedespuys-failledelimagne.com/.

Cependant, on peut s’interroger sur ces distinctions entre ces diverses sortes de patrimoine, en particulier sur cette distinction entre patrimoine culturel et naturel, comme si l’on pouvait séparer la nature de la culture si aisément que cela. Bien au contraire, il s’agirait plutôt aujourd’hui de « renaturer la culture et reculturer la nature » comme le dit Augustin Berque, le promoteur de la mésologie, discipline qui étudie les milieux( Umwelt)où vivent les êtres humains, à différencier de l’environnement comme donnée brut( Umgebung).
(sur cette notion de milieu et celles apparentées voir http://ecoumene.blogspot.fr/2010/12/aux-commencements-du-milieu-historique.html ). Ce qui est important, c’est de voir comment ce fait ce trajet entre environnement et milieux, et de voir qu’il y a n’a pas de coupure, pas dualisme nature/culture, mais plutôt un voyage constant, où comme on le dit en mésologie une « trajection », quelque chose en train de s’accomplir « la trajection de l’Umgebung en Umwelt, de l’environnement en milieu »( Augustin Berque, La mésologie, pour quoi et pour quoi faire, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2014, p. 55). Ou, pour le dire autrement :
« C’est cela plutôt que j’ai voulu saisir par le terme de trajection[9] : ce mouvement par lequel il y a « subjectivation de l’environnement, environnementalisation du sujet (kankyô no shutaika, shutai no kankyôka 環境の主体化、主体の環境化) », pour emprunter l’une des expressions favorites du naturaliste Imanishi Kinji[10]. » http://ecoumene.blogspot.fr/2013/10/renaturer-la-culture-reculturer-la.html

Il n’y a donc pas lieu de faire de distinction entre un patrimoine qui serait plus « culturel » et un autre qui serait plus « naturel ». De plus, tout aménagement, toute préservation, toute restauration d’un site naturel ou d’un paysage, même lorsque la volonté de mettre en avant son caractère plus « naturel » existe ou bien lorsque l’on se situe dans une volonté de respecter plus la biodiversité, cela inclut nécessairement la présence et l’usage humain du site, même si cet usage se fait dans le respect de l’environnement.
Ainsi, dans la revue du SAGYRC de décembre 2014, qui s’occupe de la « la gestion et de la valorisation du bassin de l’Yzeron », petite rivière située dans le département du Rhône, l’éditorial s’intitule : « Pour un cours d’eau plus naturel, dans un paysage urbain transfiguré ». Des aménagements oeuvrant pour la biodiversité, comme les « gabions » http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/gabion/35736, qui « peuvent servir de refuge pour les salamandres ou crapauds. Les mésanges et les rouges queues y nichent volontiers et les lézards des murailles viennent s’y réchauffer » (revue du SAGYRC, op. cit.), coexistent avec des aménagements destinés plus spécifiquement aux activités humaines comme le plan d’eau du Ronzey dans le village d’Yzeron, où peut se pratiquer notamment la pêche ou l’observation de la vie aquatique (des promontoires ont été construits à cet effet).

On le voit donc jamais il n’y a d’environnement qui serait purement naturel et d’autres milieux qui serait purement humains et culturels. Comme le dit la mésologie avec ce concept de trajection http://fr.wikipedia.org/wiki/Trajection, , il s’agit toujours d’un continuum, d’un aller et retour entre subjectivation de l’environnement et naturalisation du milieu.
Et dans ce processus, la photographie a un rôle à jouer, car comme je l’ai montré lors d’un précédent billethttp://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/180714/photographie-espace-et-nature, elle est proprement trajective et fait partie de ce qu’appelle Augustin Berque « les chaînes trajectives » ( in La mésologie…, op. cit., p.57).

En effet, comme le rappelle cet auteur, « en tant que réalité trajective, à partir d’un certain moment de l’histoire et pour une fraction grandissante de l’humanité, l’environnement s’est mis à exister en tant que paysage »( in La mésologie, id., p.57).
C’est là qu’intervient une pensée paysagère et une préoccupation esthétique pour cette portion de l’environnement, considéré désormais comme paysage. La photographie de nature et particulièrement de paysage propose donc une « transfiguration in visu » de la portion d’environnement considérée, pour reprendre une expression de Philippe Descola dans son cours au Collège de France sur le paysage http://www.college-de-france.fr/site/philippe-descola/course-2012-02-29-14h00.htm.
La photographie de nature, comme je l’ai montré lors de précédents billets, est
proprement une osmose entre ce qui est photographié et le photographe, et comme dans la Voie de l’arc au Japon, où l’archer devient la cible, le photographe devient ce qu’il photographie, il n’y a plus ni regardeur ni regardé, juste un moment qui se partage entre deux entités. La photographie permet donc, à sa façon, de surmonter le dualisme entre une approche physique et une approche phénoménale, elle réalise une forme particulière de « médiance » : « la médiance se trouvait définie comme le sens ou l’idiosyncrasie d’un certain milieu, c’est-à-dire la relation d’une société à son environnement. » ( source http://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9diance).

Je m’attacherai, lors d’un prochain billet, à cerner plus avant les rapports entre photographie de paysage et médiance.

vivre de paysage

VIVRE DE PAYSAGE

: » Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi. »

Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

Ces propos du grand peintre et théoricien chinois Shitao (1641- vers 1719-20) http://fr.wikipedia.org/wiki/Shitao nous introduit on ne peut mieux à la conception chinoise du paysage, ou comme le dit l’expression chinoise « shan-shui », que l’on rend souvent en français par l’expression « montagnes-eaux « ( que Pierre Ryckmans rend lui par l’expression « Monts et Fleuves »).
En effet, la conception chinoise du paysage est radicalement différente de celle qui existe en dans l’Occident européen et est beaucoup plus ancienne (voir à ce sujet mes deux billets http://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/200614/la-photographie-comme-conscience-de-soi-et-du-monde et http://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/310814/le-gout-du-paysage). Dans ce billet-ci, je souhaiterais étudier les conceptions différentes du paysage en Orient, et en particulier en Chine, et en Occident et les conséquences que cela peut avoir pour la photographie de nature et de paysage telle qu’elle se pratique actuellement.

Dans son livre Vivre de paysage ou l’impensé de la Raison (Nrf/Gallimard, 2014), le philosophe et sinologue François Jullien s’attache à rendre compte de la différence entre la conception occidentale et la conception chinoise du paysage. Pour la pensée chinoise selon François Jullien, un paysage d’abord se vit et s’éprouve, il n’y a pas, comme en Occident, un observateur et un objet à observer, le paysage n’y est pas, comme dans la pensée occidentale, une portion d’étendue que découpe l’horizon.
La notion de paysage en Europe, comme le rappelle François Jullien, est née à la Renaissance et en art, il est gouverné par les lois de la géométrie et de la perspective. Rien de tel en Chine, où la notion de paysage est née vers le IV –V ème siècle ap. Jc, et d’abord dans la poésie (cf mon billet « Le goût du paysage »).
Dans la langue chinoise paysage se dit « shan-shui », que l’on rend en français par l’expression « montagnes- eaux ».
: « Montagne(s)/ eau(x). Il y a, d’une part, ce qui tend vers le haut (la montagne) et, de l’autre, ce qui tend vers le bas (l’eau) : le vertical et l’horizontal, Haut et Bas, à la fois s’opposent et se répondent. Ou encore il y a, d’une part, ce qui est immobile et demeure impassible (la montagne) et, de l’autre, ce qui est constamment mouvant, ne cesse d’ondoyer ou de s’écouler (l’eau) : la permanence et la variance en même se confrontent et s’associent. Ou, aussi bien, il y a ce qui a forme et fait relief (la montagne) et ce qui par nature est sans forme et épouse la forme des choses (l’eau) : l’opaque et le transparent, le massif et l’épars, le stable et le fluide se mêlent l’un à l’autre et se rehaussent. Ou, enfin, il y a ce qu’on a frontalement devant les yeux et qu’on regarde (la montagne) et ce que l’on entend de divers côtés et dont le bruissement parvient à l’oreille (l’eau) : la vue et l’ouïe sont également sollicitées. » (François Jullien, Vivre de paysage, op. cit., p. 40).
On voit donc que pour les chinois le paysage se vit et s’expérimente, c’est un moment phénoménologique, il n’y est jamais question d’une coupure entre un sujet qui observe et un objet à observer, il n’y a pas, comme de la culture occidentale, de point de vue qui découpe et partage l’espace en différents plans géométriques, gouvernés par les lois de la perspective. Bien au contraire, paysage et observateur s’interpénètrent et se confondent, ils se co-enfantent dans une même vision, et d’ailleurs, dans ce mouvement, tous les sens sont sollicités et pas uniquement la vue. C’est de ce point de vue une expérience totale, au sens où Marcel Mauss parlait de phénomène total, c’est-à -dire qui englobe avec lui toute une conception de l’homme et de la société.
En ce qui concerne la photographie telle qu’elle se pratique actuellement, et particulièrement la photographie de nature, cette conception chinoise a la fois s’en distingue et s’en rapproche.
Il est indéniable que la pensée chinoise a de l’espace une approche différente que celle qui régit la photographie telle qu’elle se pratique et s’apprend aujourd’hui. En photographie on apprend la règle des tiers, la spirale de Fibonacchi, le nombre d’or, bref plein de règles de compositions régies par les lois de la perspective et tout ce que la civilisation occidentale a élaboré pour rendre compte du monde qui l’environne. Notre œil est ainsi formé à apprécier des compositions qui se conforment peu ou prou à ces règles.
Dans la peinture de paysage chinoise, rien de tel. Selon François Jullien, il y a trois sortes de lointain dans la peinture chinoise, qui ont toutes un sens différent et l’œil du lettré chinois est formé à les distinguer et à en comprendre la signification
: » du bas de la montagne lever la tête vers le sommet de la montagne, c’est ce qu’on appelle le lointain haut ; du devant de la montagne percer du regard derrière la montagne, c’est ce qu’on appelle le lointain profond ; des montagnes proches contempler les montagnes lointaines, c’est ce qu’on appelle le lointain plan. » (Vivre de paysage, op. cit., écrits du peintre Guo Xi, rapportés par François Jullien, p. 76.). Il n’y a donc pas de vue arrêtée devant un paysage mais au contraire trois points de vue et trois façons de regarder : d’en bas, de devant, de près. Et à ces trois angles de vue correspondent trois atmosphères
: « Contrairement à la perspective atmosphérique des peintres italiens, qui, venant en renfort à la perspective mathématique, n’en répartit pas moins la distance en plans tranchés (le vert à proximité, le brun plus à distance et le bleu à l’horizon), l’atmosphère (chinoise ndlr) naît en fonction de ces trois dimensions dont aucune n’est préférée. <> ; <> ; celle du lointain plan est une alternance de clair et d’obscur >>.« (id., p. 77).
Le paysage chinois est donc vécu comme une immersion, une fusion où co –existent et se co-enfantent en même temps celui qui regarde et ce qui est regardé et en ce sens, il se rapproche de ce que peuvent vivre ou nous faire vivre certains photographes contemporains.
En effet, devant les paysages de Christian Hoffner par exemple, https://www.facebook.com/christian.hoffner.7/photos_albums, pour prendre un exemple de paysage de montagnes, comment ne pas se sentir happé, en communion et en « connivence » avec le paysage, pour reprendre un concept développé par François Jullien
: » Il y a donc <> – ce sera là ma nouvelle et dernière définition du paysage- quand ma capacité connaissante bascule-s’inverse- en connivence : le rapport d’objectivation que j’entretiens avec le monde se mue en entente et en communication tacite. Non pas, à proprement parler, que je <> des éléments du paysage, ou que je me projette en eux, que je prête de ma subjectivité aux choses ou que j’anime l’inanimé- toutes opérations dont le sujet se veut encore le maître et qui ne sont que des facilités. Mais s’opère de fait cette transmutation : quand du pays devient paysage, ce que j’appréhende en lui ne m’est plus indifférent, mais fait signe, <>, <>, comme on dit familièrement (pourra-t-on sortir de ce familier ?) –expressions avancées en tâtonnant et qu’il faudra clarifier. C’est-à-dire qu’il se promeut de lui- même en partenaire et que la mise en tension qui le singularise m’intègre et se fait partager : il y a paysage quand du pays se laisse rencontrer. Il y a paysage, autrement dit, quand un relationnel s’établit (se rétablit) avec le monde qui me fait revenir en amont –trouve sa source en deçà – de celui qu’établit la raison connaissante ; et que le lieu soudain devient lien. (…)
Le propre d’un paysage est de me faire appartenir au monde. Je ne m’y rapporte plus seulement en un lieu (ne me trouvant que dans du pays), mais je me relie au monde en tant que tel (à sa totalité) : je me relie, en lui, à ce qui fait monde. C’est cela qui fait <> : quand je passe d’une dépendance locale (le lieu où je suis : je suis toujours dans un lieu) à une appartenance globale, et que cette inscription alors se rend sensible. Quand ne s’y voient plus seulement des objets perçus, le composant de façon plus ou moins disparate, mais que se révèle à travers lui ce par quoi le monde est monde, ou ce par quoi il y a monde. Surgit du paysage quand ce lieu ci, singulier comme il l’est, <> comme il le fait, devient monde. » (ibid. p. 215-217).

C’est en cela que la photographie de nature peut être une expérience profondément humaine, humaniste et sensible. Etre photographe de paysage et de nature en général est souvent une expérience intérieure, un voyage intime, aux sources de notre existence et de toute existence. Une fleur, un oiseau, un lac ou une montagne et c’est toute l’humanité et son histoire, toute l’histoire de la vie sur terre avec laquelle on est relié et à auxquelles on se relie. Etre photographe de paysage, s’installer, prendre racine dans le paysage, devenir paysage qui en même temps s’humanise (il n’y a de paysage que regardé), c’est entrer en mutation, en trans-formation, car pour qu’il y ait photo de paysage, il faut déjà que le paysage existe en soi, qu’il soit une part indissociable de nous – même et nous une part de lui. Etre photographe de paysage, c’est se co-enfanter avec le monde, c’est ne plus faire qu’un avec ce qui nous entoure, par-delà-le regard et l’expérience sensible.
Pour finir, je laisserais la parole à un poète chinois de l’époque Tang, Liu Zongyuan, cité par François Jullien (p. 227), qui décrit bien ce sentiment de connivence avec le paysage, au plus près de l’expérience sensible
: « Limpides-fraîches, les formes avec l’œil s’entendent ;
Murmurantes-murmurantes, les sonorités avec l’oreille s’entendent ;
A l’infini il en résulte de l’évidement : avec l’esprit s’entend ;
En profondeur il en résulte de l’apaisement : avec le cœur s’entend. »