la photographie sur les réseaux sociaux est-elle une pratique et un espace relationnels ?

LA PHOTOGRAPHIE SUR LES RESEAUX SOCIAUX, UNE PRATIQUE ET UN ESPACE RELATIONNELS ?

L’image et la photographie occupe une place de choix sur internet, et particulièrement sur les réseaux sociaux, on peut même dire que l’image y est prépondérante, voire envahissante. Face à ce déferlement d’images, il importe plus que jamais de réfléchir sur le statut de l’image dans notre société et, pour ce qui nous intéresse, sur les réseaux sociaux, plus particulièrement sur ce que l’on peut en voir sur Facebook, murs, pages ou groupes Facebook.
Utilisatrice de Facebook moi- même depuis de nombreuses années et postant de nombreuses photos sur ce réseau social, je me suis interrogée depuis un certain temps sur les liens qui pouvaient s’établir, via les échanges de photos sur Facebook, entre des internautes partageant la même passion pour l’image photographique. Je m’intéresse ici aux personnes et groupes pratiquant la photo comme un art et comme une passion, en réfléchissant au sens et à la composition de leur image, et qui ont une exigence de qualité quant à leur production. Mon étude ne portera donc pas sur ceux qui, rivés à la smartphone, ont une pratique addictive de l’image et pour qui, une fois l’image prise et postée, est aussitôt oubliée. Non, je me penche ici sur les personnes qui réfléchissent à leur cadrage et qui situent leur pratique photographique dans la durée, qu’ils soient amateurs ou professionnels peu importe, l’essentiel est le souci de la constitution d’un regard et d’une œuvre cohérente.
La photographie dont il sera question ici est la photographie de nature et principalement de paysage.

Pratiquant la photo et le partage de photos sur les réseaux sociaux depuis quelques années, je me suis interrogée sur la façon dont le partage de photos permettait de mettre en relations plus ou moins poussées et intimes des internautes pratiquant la photographie. Grâce au net, j’ai fait la connaissance de nombreux photographes et avec certains les relations ont dépassé le simple échange d’image. J’ai été assez étonnée en particulier du courant d’amitié qui s’est porté et développé envers un photographe de paysage des Vosges, dont beaucoup d’internautes, dont je suis, avaient pu admirer le talent certain. Après l’annonce par ce photographe de sa maladie grave, des tas d’internautes photographes n’ont cessé via Facebook de lui témoigner un soutien et une affection sans faille, à une intensité que j’ai rarement vue sur le net.
Tout cela fait que je suis amenée à me poser la question, comment et dans quelle mesure la photographie sur les réseaux sociaux peut –être une pratique et un espace relationnels, bénéficiant à la fois des caractéristiques relationnelles de la photographie et du net.
Mon hypothèse est que si Internet peut être, comme le soutient Serge Tisseron, un médium malléable, la photographie de nature, et particulièrement de paysage peut être conçue comme un objet et un espace transitionnel, retrouvant le trouvé-crée du bébé. La photographie sur les réseaux sociaux se caractérise aussi par un goût du partage et de la solidarité, ainsi qu’une quête de reconnaissance, au sens du philosophe allemand Axel Honneth. C’est à partir de ces caractères de la photographie sur Internet que peuvent s’établir entre photographes des relations profondes et véritables, des « relations d’objet virtuel » comme le dit Serge Tisseron, qui oscillent entre le pôle virtuel et l’actualisation de ce virtuel et non des « relations d’objet virtuelles », qui restent seulement sur le pôle virtuel de la relation, sans avoir d’actualisation ni de lien avec la réalité.
Pour Serge Tisseron, Internet possède en effet les caractéristiques du médium malléable :
– C’est « un espace dénué de forme propre. »
– C’est « une consistance qui invite à s’en emparer. »
– C’est « une interface indestructible. »
– C’est un « espace qui s’adapte au rythme de chacun. «
– C’est un « espace perpétuellement réactif. «
– C’est « un espace doué de sensibilité propre. «
– C’est « un espace prévisible et rassurant. «
– C’est « un espace disponible à toutes les propositions. »
– C’est « un espace qui nous sollicite autant que nous le sollicitons. «
( Serge Tisseron, Rêver, fantasmer, virtualiser, du virtuel psychique au virtuel numérique, Paris, Dunod, 2012, p.135-139).

La photographie sur Internet et les réseaux sociaux participe de ces traits communs de médium malléable, mais il y ajoute les caractéristiques propres à l’image et à la photo.
Premièrement, la photo convoque toujours l’absence et le regard de la mère, en même temps que la photo regarde celui qui l’observe, dans une co-construction du sens, comme dans le trouvé crée du bébé.
Deuxièmement, il y a un plaisir du partage et une quête de la reconnaissance et un plaisir de la réciprocité dans le partage de photos sur les communautés virtuelles de photographes.

La photo est d’abord l’histoire d’un regard, d’un regard mutuel, un regard et une relation qui n’a rien de mortifère, au contraire de ce que pensait Roland Barthes, mais est bien au contraire du côté de la vie et plonge dans les sources de la vie et de l’émerveillement du monde.

Anne, après la mort de son père, classe des photos de famille depuis plusieurs heures. Elle ne connaît pas forcément toutes les personnes représentées sur les photos et certaines lui sont même totalement inconnues. Un soudain, c’est le choc, la révélation inattendue, le flash ! Devant une photo de son grand -père, disparu quand elle avait 5 ou 6 ans et dont elle n’avait que peu de souvenirs, simplement celui d’une grande affection de part et d’autre, elle entend tout à coup, sa voix, aussi claire et distincte que si son grand- père avait été présent à côté d’elle en chair et en os à ce moment. Une vague d’émotion la submerge, c’est comme si l’amour que lui portait son grand- père lui était immédiatement rendu, elle qui est à présent dans le deuil de son propre père. Ce souvenir, ce moment de magie intime, elle gardera précieusement en mémoire, comme une illumination dans les ténèbres du chagrin.

La photographie, c’est en premier lieu, le rappel et la mémoire du regard et de la présence de la mère, de la présence qui a élevé l’enfant et qui fut pour lui d’abord le monde, le symbole et le mode de ses premières relations au monde. La photo nous ramène donc à un temps d’avant les mots et le langage, à un temps où le monde s’appréhendait avant tout par le sensible, le toucher, la vue, le goût, l’odorat, à un temps où l’enfant s’imaginait créer le monde en le voyant, en même temps qu’il était créé et existait par ce même monde. Se voir comme présent dans le regard de la mère, se représenter la mère comme endeuillée de la présence de l’enfant, et donc portant en lui son souvenir et son image, lorsque cet enfant n’est plus présent devant elle, voilà un des rôles principaux de la photo, pour ne pas dire le principal. Se sentir présent au monde et le monde présent en soi, comme au temps où le soi et le monde n’étaient pas encore bien différenciés, dans une sorte de présence mutuelle, de communion quasi magique, voilà une des fonctions majeures de la photo.
La photographie peut donc être considérée comme un espace et une pratique transitionnelle, et comme un médium malléable.
La photographie peut également être conçue comme un objet trouvé- crée, comme le bébé s’imagine, dans ces premiers temps de vie, selon Winnicott, crée le monde en même temps qu’il le crée. François Jullien (Vivre de paysage ou l’impensé de la Raison (Nrf/Gallimard, Paris, 2014) et Augustin Berque (Histoire de l’habitat idéal, de l’Orient vers l’Occident, (Editions du Félin, Paris, 2010), ont bien montré que le regard et la notion de paysage n’était pas donnés mais construit, et que regarder un paysage, voir un paysage était synonyme d’un changement dans la sensibilité et les mentalités d’une époque et d’une civilisation.
Pour Augustin Berque, la notion de paysage est née en Chine, par ce que les élites chinoises ont été capables de « voir » un paysage là où le « commun « n’en voyait pas, car elles étaient dégagées des soucis « mondains » du quotidien et capables de ce recul contemplatif. Contempler un paysage pour le premier poète paysager chinois, Xie Lingyun , ( V ème s. après J.C) est vraiment un sentiment pour happy few.
Pour François Jullien, suivant en cela la théorie chinoise du paysage, pour faire paysage, il faut une participation autant de ce qui est regardé, le paysage, que de celui qui regarde. Observateur et paysage se co-enfantent, se co-construisent, comme le dit Shi- Tao, peintre et théoricien chinois du XVIIIème siècle :
» Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi. »(Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.).

Ainsi, le paysage et donc la photographie de paysage peut être conçue comme un objet-trouvé-crée, comme une mémoire des premières expériences de vie, comme un souvenir des origines du monde. La photographie de nature peut parfois être vue alors comme une expérience océanique, au sens de Romain Rolland, une expérience qui nous met au contact des sources de la vie, au contact et en communion avec le reste du monde, dans une sorte de plénitude.
Sur les communautés de photographe de nature en effet, il est souvent précisé que les photos acceptées ne doivent montrer que de la nature sauvage (comme dans le groupe Facebook, Passion photo et nature, où toutes les images de zoo ou d’animaux domestiques sont interdites), ou bien ou l’empreinte humaine est réduite à son maximum (comme dans le groupe Facebook Photographies de paysages). La Charte de ces groupes précise souvent que les photos doivent être faites dans le respect de la nature, avec le minimum de dérangement pour l’environnement, un souci éthique et un goût pour ce qui reste une nature vierge et intouchée, dans un souvenir mythique des origines de la vie. Le paysage est là ce qui fait trace, mémoire de temps révolus et inconnus, mémoire d’une expérience commune, d’un héritage commun qu’il s’agit de préserver, même si on se sait plus exactement en quoi il consiste. Le paysage est à réinventer, à recréer à chaque photo et on ne sait plus alors vraiment qui est à l’origine de la photo, entre ce qui est photographié et celui qui regarde et prend la photo. La photographie de nature est un perpétuel recommencement, un mouvement de va-et-vient, entre ce qui est trouvé et ce qui est créé. La photographie de nature est un vrai retour aux origines, de la vie et du regard.
Mais cette expérience de plénitude ne prend vraiment sens que si elle peut être connue et partagée.

En effet, c’est là une autre des caractéristiques de la photo sur Internet, c’est le goût du partage et la quête de reconnaissance.
Ce qui s’est joué pendant la prise de vue, les affects que l’on a vécu alors et la façon dont on les retranscrits dans la photo, celui qui a vécu cette expérience peut avoir envie, voire besoin de les partager et les réseaux sociaux sont justement là pour ça. Dans les communautés virtuelles de photographes de nature, les échanges et partages sont nombreux, certains postent juste une photo, d’autres mettent les circonstances de la prise de vue, d’autres des spécificités techniques, mais ce que l’on attend, ce sont des échanges avec d’autres photographes à propos de l’image en question, qui sont vus aussi comme des formes de reconnaissances de son travail.
Les échanges attendus sont évidemment attendus comme constructifs, mais j’ai très rarement vu de la méchanceté pure ou des attaques ad hominem à propos d’une photo, et les fautifs sont alors rapidement rappelés à l’ordre par les autres internautes. Ce qui semble un moteur dans ces communautés virtuelles, c’est la réciprocité des échanges, un peu comme si, dans l’esprit de Marcel Mauss, le don d’une photo appelait un contre -don, sous forme d’une autre photo ou d’un commentaire. C’est ainsi que partager les photos d’une autre personne, sous réserve que cette personne soit créditée, participe de cette économie d’échanges et de dons, contre-dons.
Cela participe aussi d’une quête de reconnaissance, reconnaissance sociale par les pairs photographes, reconnaissance d’une valeur artistique par d’autres praticiens de l’image, dans le sens que le philosophe allemand Axel Honneth attribuait à cette notion de reconnaissance, comme besoin fondamental de notre société (La Lutte pour la reconnaissance, Cerf, 2000). Cette notion de reconnaissance s’enrichit aussi, dans l’esprit de Honneth, d’une notion de solidarité, comme je l’ai montré au début de ce texte avec ce photographe atteint de maladie. La photographie de nature est souvent une pratique solitaire et c’est souvent aussi ce qui attire là-dedans des personnes qui apprécient ce moment de lien intime et solitaire avec l’élément naturel, mais c’est aussi une pratique qui a besoin de partage, partage des éprouvés et besoin de participer à une communauté d’appartenance. Et Internet permet une diffusion des clichés comme jamais auparavant et la participation à des communautés aussi étendues que possible.

Ainsi, la photographie sur les réseaux sociaux peut bien être conçue comme une pratique et espace relationnel véritables, un espace transitionnel qui permet de retrouver le souvenir d’expériences premières de découverte du monde, de façon non traumatisante et sécurisante, comme un écho d’expériences océaniques. Dans le même mouvement, cet espace transitionnel qu’est la photo sur le net permet d’actualiser ces expériences premières dans des éprouvés actuels, que l’on peut partager avec d’autres, avec lesquels des sentiments d’appartenance, voire d’amitié, et une solidarité réelle peut exister. Il s’agit donc bien de « relation d’objet virtuel », avec une balance réelle entre pôle virtuel et actuel de la relation.

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pour une éducation du regard

Nous vivons dans un monde d’images et il est nécessaire d’apprendre à les lire, à les déchiffrer, comme nous devons apprendre à déchiffrer le monde qui nous entoure.
En ce qui concerne la photo de nature et de paysage, j’ai montré, dans un précédent billet « Le goût pour le paysage » (en m’inspirant du livre d’Augustin Berque, Histoire de L’habitat idéal, de l’Orient vers l’Occident, éditions du Félin, Paris, 2010), comment notre goût actuel pour le paysage nous vient des lettrés de la Chine ancienne. Mais ce goût repose, comme l’explique Augustin Berque, sur le goût d’une élite à destination de happy few et sur une confiscation de l’idée de nature par les urbains, sur un mépris et un rejet de ceux qui habitent la campagne qui n’ont pas le « goût » (shang ) qu’il faut pour apprécier les beautés de la nature qui les environnent, bref sur une forclusion du travail paysan.
En est-il toujours autant aujourd’hui, notre représentation de la nature, particulièrement en photographie, repose-t-elle toujours sur ce déni du travail de la terre et le rejet de ceux qui y vivent ? Je vous démontrerai dans ce billet qu’il n’en est rien et que si chez certains artistes s’intéressant à la nature et aux gens de la campagne, cette attitude peut perdurer, beaucoup d’autres en revanche s’inscrivent dans une démarche qui rend hommage aux ruraux et s’attachent à mettre en valeur les paysages dans leur empreinte humaine.
En effet, beaucoup de photographes actuellement, de nature ou autre, militent activement pour une éducation du regard et pour apprendre à rendre compte du monde qui nous environne et à le voir. J’en veux pour preuve tous les ouvrages techniques autour de la photographie, , comme par exemple celui de Michael Freeman, L’œil du photographe et l’art de la composition, (Pearson, 2008). Dans cet ouvrage, Michael Freeman, comme le montre son titre, s’attache à rendre le photographe conscient de ce qu’il voit et à en rendre compte de la façon la plus plaisante qui soit pour l’œil. Dans un autre ouvrage, intitulé Regard sur l’image, ( RVB prod, 2010), Hervé Bernard, photographe, s’intéresse à la perception visuelle et culturelle de l’image, dans le but d’éduquer notre regard à voir et à percevoir ce qu’il y a de mécanismes physiologiques, techniques et d’arrière- plans culturels et historiques dans notre perception de l’image. http://www.regard-sur-limage.com/
Pour ce qui nous concerne, il y a un certain nombre de groupes dans les réseaux sociaux et un certain nombre de forums, comme celui d’Images Nature http://www.image-nature.com/forum/, où les photographes de nature peuvent se retrouver, confronter leur regard et échanger leurs points de vue. Dans ce sens, on peut dire qu’une certaine démocratisation du regard sur l’image et sur la nature a eu lieu et qu’une certaine volonté d’éduquer le regard du public sur le monde qui nous entoure s’est fait jour depuis un certain temps. Le goût du paysage comme goût de happy few a vécu pour une grande part, et si nous avons gardé de la Chine ancienne l’attrait pour le regard sur la nature, nous n’avons pas gardé son rejet de ceux qui y vivent ni de son rejet de l’empreinte humaine sur le paysage.
Cependant d’autres dangers menacent à présent ceux qui s’intéressent et pratiquent la photo de nature, qui reposent eux aussi sur une culture du mépris des gens qui vivent et travaillent sur place.
En effet, un certain nombre de photographes, à l’instar du photographe Denis Lebioda, du Champsaur, dans les Alpes, s’attachent à mettre en valeur leur région, les paysages et le travail de ceux y qui y vivent. Déjà le sous-titre du site de Denis Lebioda dit bien la portée citoyenne du travail de cet artiste : « agriculture, tourisme, environnement, citoyenneté, portrait ». C’est bien là l’ambition d’une personne cherchant à rendre compte de son environnement quotidien, à nous rendre sensible et perceptible l’activité humaine et la vie de la nature dans ce coin des Alpes. Et les différentes rubriques de son site nous permettent ainsi d’apprendre à voir avec lui la vie du Champsaur ou d’ailleurs : « Julien Escallier, paysan boulanger, Coup de vent à Beauduc, Tempête à Piémanson, Visite au rucher, Portage avec des ânes… » http://photo-denis-lebioda.net/

Cependant, tout n’est pas idyllique au domaine de la photographie, loin s’en faut, et récemment, le photographe Bertrand Bodin (http://www.bodinphoto.com/) s’est violemment indigné via les réseaux sociaux. En effet, un des organismes locaux chargés de faire la promotion d’une région des Alpes a choisi pour cela non pas de faire appel aux photographes locaux et à des photographies de ce coin précis, mais a décidé de faire appel à des photographies issues des microstocks, qui peuvent avoir été prises n’importe où et surtout pas dans les Alpes.
Si l’on recourt à ces microstocks, on renonce à toute éducation du regard, on dénie tout regard sensible, humain et citoyen sur le paysage et ceux qui y habitent. Désormais, il importe surtout de « vendre » la région à n’importe quel prix, le moins cher possible, sans voir que cela n’est pas au service des populations locales et ne met pas réellement en valeur la nature environnante.
Lors d’une exposition que j’avais faite dans un village où je réside durant les vacances, j’avais exposé notamment un certain nombre de photographies prises dans les environs et quelques villageois venus voir l’exposition m’avaient fait cette réflexion qui m’avait beaucoup touchée : « Il faut qu’on vienne à une exposition de photographies du coin pour s’apercevoir combien notre coin est beau ». C’est comme cela en effet que je conçois ma pratique photographique : permettre aux gens d’apprendre à voir et à s’approprier le monde qui les entoure. Il n’y a là aucune condescendance de ma part, je me considère juste comme une médiatrice, offrant une pédagogie du regard.
Et c’est justement l’inverse de que proposent ces Comités de Développement et Offices de Tourisme qui font appel à des microstocks pour « vanter » les mérites de leur région. Ce qu’ils présentent, c’est une culture du mépris, du rejet et de la négation de la région qu’ils sont chargés de promouvoir et de ceux qui y vivent, c’est tout un déni de l’éducation du regard à laquelle s’efforce depuis longtemps un grand nombre de professionnels de l’image. Désormais, il faut ne pas s’interroger sur l’image, ses conditions de fabrication, ses enjeux, désormais, à l’image de ces photos prêtes à consommer- prêtes à jeter – qui envahissent par millions les réseaux sociaux, il faut gober tout cru les images dont notre société est saturée et accepter n’importe quelle manipulation de l’image, n’importe quel asservissement des consciences par ce biais, comme on voit sans broncher des photos de supplices et de corps mutilés aux informations de 20h entre la poire et le fromage. Ce ne sont plus là des images humaines, imprégnées par l’humain et à portée citoyenne que l’on nous promet ainsi, mais une grande entreprise de décervèlement et de déshumanisation de masse, rendant toutes les dictatures possibles.
Il importe plus que tout de maintenir vivante et active une éducation du regard, afin de rendre tout un chacun citoyen et acteur dans le monde qui l’environne, et je crois fortement que la photographie a ici un rôle à jouer.

photographie, espace et nature

PHOTOGRAPHIE, ESPACE ET NATURE

On peut se poser la question, en tant que photographe de nature, de savoir quels rapports la photographie et le photographe entretiennent avec ce qui fait l’objet de sa pratique, c’est-à-dire l’espace et la nature.

En effet, la photographie peut être à certains égards considérée comme un art et une science des lieux et des espaces, car elle ne peut se concevoir que dans un lieu précis et à un temps précis. La photographie habite donc l’espace et le temps, mais d’une façon particulière et la photographie de nature tout particulièrement. Et c’est là que l’apport de la mésologie, entendu comme une science des milieux, peut être utile.
Voici comment le géographe Augustin Berque définit ce qu’il entend par milieu : » relation d’une société à l’espace et à la nature ; combinaison trajective de lieux et d’étendues, est proprement trajectif, c’est-à-dire à la fois naturel et culturel, collectif et individuel, subjectif et objectif, physique et phénoménal, matériel et idéel (…) »Augustin Berque, Le sauvage et l’artifice, les japonais devant la nature, Gallimard, 1986, p.165-166.
Quant à la trajectivité, notion mise au point par Augustin Berque, voici comment il la définit : » Dire que le milieu est à la fois naturel et culturel, collectif et individuel, subjectif et objectif, c’est dire qu’il faut essayer de le penser dans sa dimension propre, laquelle n’est ni celle de l’objet, ni celle du sujet, mais celle des pratiques qui ont engendré le milieu au cours du temps, et qui sans cesse l’aménagent/réaménagent.
Je qualifie cette dimension de « trajective » en m’inspirant d’auteurs tels que Jean Piaget et Gilbert Durand. Le milieu doit être pensé en tant que trajectivité, c’est-à-dire en tant que genèse réciproque entre les termes qui le composent et cheminement réversible. C’est de ce « trajet » perpétuel, de cet entrecroisement toujours en sève que sont tissées les pratiques à la fois écologiques, techniques, esthétiques, noétiques, politiques etc. dont procède un milieu donné. » Augustin Berque, op.cit., p. 149.150.
C’est là que l’on s’aperçoit que la photographie est proprement trajective, puisqu’elle propose un chemin depuis le lieu, qui est l’endroit du concret, du singulier, de la présence, jusqu’à l’espace, domaine de l’abstrait et de la représentation, par son action sur le milieu, domaine du symbole et de la trajectivité, ainsi que celui de la pleine communication.
De fait, lorsque le photographe de nature photographie un paysage, il participe comme le dit Augustin Berque, d’« un mode sensible (…) de relation à l’espace et à la nature (qui) implique particulièrement la vue et les échelles moyennes »(op. cit. p.166). Cette expérience, le photographie l’érige au rang de symbole en la prenant en photo et en la faisant connaître. Le photographe contribue également de ce fait à forger des représentations plus abstraites de l’espace, à nourrir des schémas qui iront irriguer l’imaginaire collectif.

La photographie, en particulier la photographie de nature peut donc bien être considérée comme une pratique et une réflexion sur les milieux, qu’elle enrichit en même temps qu’elle est fécondée par eux.

le goût du paysage

Avoir du goût pour le paysage, du goût à contempler un paysage, que l’on soit photographe de nature ou simple touriste, nous semble aujourd’hui aussi évident que le fait de respirer, et pourtant, il s’agit d’une construction de l’esprit, d’une attitude mentale volontaire, née en Chine avec le premier poète paysager, Xie Lingyun (385-433).
En effet, selon le géographe Augustin Berque dans son livre Histoire de l’habitat idéal, de l’Orient vers l’Occident, (Editions du Félin, Paris, 2010), ce sentiment du paysage, cette naissance de l’idée de paysage s’est faite en Chine dans l’Antiquité et n’émergera vraiment en Europe qu’à partir de la Renaissance, tant la tradition chrétienne avait durablement installé dans les mentalités une méfiance, voire un mépris et un rejet de la nature et de l’attachement au sensible. : « La naissance du paysage est une question proprement écouménale (de écoumène, espace habité, notion largement développée par l’auteur dans plusieurs de ses ouvrages, ndlr). En effet, elle ne signifie rien en termes positivistes : le paysage étant là un objet, i.e. l’étendue terrestre, il y en a toujours eu, il y a partout du paysage, qu’il se trouve ou non des sujets humains pour le voir en tant que tel. Symétriquement, cette question ne signifie rien pour le subjectivisme : le paysage étant là issu d’un regard dont il est le miroir, il suffit qu’il existe des sujets humains pour que l’environnement soit un paysage. Dans le premier cas, le paysage est aussi vieux que la Terre (et, pourquoi pas, que l’Univers) ; et dans le second, aussi vieux que l’humanité. Ces deux positions apparemment hétérogènes sont en fait issues d’une même source : le dualisme moderne, qui nous impose de considérer les choses ou bien en termes objectifs ou bien termes subjectifs.

Or le fait avéré que la notion de paysage est apparu à un certain moment de l’histoire ne cadre ni avec la première, ni avec la seconde position. Trajectif, ce fait n’entre tout simplement pas dans la vision moderne (dans la relation écouménale (v. Ecoumène), les choses sont trajectives, i. e. ni seulement objectives, ni seulement subjectives, car d’une part, elles sont nécessairement investies par nos systèmes techniques et symboliques, tout en relevant d’autre part non moins nécessairement des systèmes de la biosphère : éco-technico-symboliques, elles constituent notre corps médial, i. e. notre milieu). » (Augustin Berque, Histoire de l’habitat idéal, op.cit, p.92-93).

C’est là qu’intervient la notion de contemplation et la nécessité de donner un nom pour qualifier cette nouvelle forme de sensibilité à l’environnement, et c’est là que la photographie est, à mon sens, au contraire de ce que pense et qu’écrit Augustin Berque, une école du regard et participe pleinement de cette logique trajective amenant à la naissance de la notion de paysage.

« De nombreux auteurs font effectivement de la contemplation une condition sans laquelle on ne saurait regarder l’environnement comme paysage. Cette condition joue du reste avant même la notion de paysage, dont elle anticipe les modalités. Cela relève à mon avis du principe de la grotte de Pan (les Athéniens, par reconnaissance envers le dieu Pan qui les avaient aidé, selon eux, lors de la bataille de Marathon, avaient institué le culte de Pan dans leur cité même et lui rendaient un culte dans une grotte – ndlr) :voir en ce dernier un symbole de la nature, et donc lui attribuer une grotte, cela demandait un recul contemplatif dont étaient incapables les pâtres athéniens. Trop sollicités par leurs chèvres, ils ne pouvaient voir en lui que le chèvre-pied, méritant un temple comme les autres dieux. Capables en revanche de ce recul contemplatif, puisqu’ils étaient en la ville, les Athéniens accaparèrent et déployèrent la naturalité même de Pan (…)
Or pour contempler la nature, il faut l’avoir conceptualisée de quelque manière ; sinon, c’est autre chose que l’on regardera. Notamment, il faut lui avoir donné un nom. » (A. Berque, op. cit., p.94-95).
Et c’est là qu’intervient les goûts des élites urbaines et leur capacité, comme on l’a vu avec la grotte de Pan, non seulement à accaparer paradoxalement la nature, contraire de l’urbanité, mais encore à accaparer « le pouvoir de qualifier les choses, de prédiquer l’environnement par la parole et surtout par l’écrit »( op. cit.p. 96), du moins en Chine.
C’est ainsi que, selon Augustin Berque, on assiste avec le poète chinois Xie Lingyun, à l’acte de naissance de la notion de paysage, un sentiment pour happy few, un sentiment esthétique loin de la vulgarité de la populace, et en premier lieu des paysans.
Comme le rappelle Augustin Berque : » l’un des concepts essentiels dans la constitution d’une telle pensée en Chine aura été la capacité de goûter (shang ndlr) les manifestations sensibles de la réalité(…) Il s’agit fondamentalement, de la capacité d’apprécier, de conférer de la valeur à quelque chose. Xie Lingyun associe volontiers ce caractère ( shang)à celui du cœur( xin) dans shangxin, pour dire « sensibilité au paysage » ou plus généralement « sens esthétique ». Il s’agit là d’un sentiment très distingué, très fengliu, qu’il regrette souvent du fait de sa solitude, de ne pouvoir partager avec quelque ressortissant des happy few comme lui-même (…).
L’essentiel dans ce « goût » (shangxin) c’est bien shang , cette capacité à conférer du prix à ce qui, pour le vulgaire, n’en a pas pour le voir comme il convient ; c’est-à-dire, en l’occurrence en tant que paysage. Exactement, comme selon Cézanne, les paysans n’auront pas les yeux qu’il faut pour apprécier la Sainte-Victoire comme telle. Et c’est en réfléchissant à cet étrange phénomène que Xie Lyngyun a écrit ces quelques vers que je considère comme l’acte de naissance du paysage :

Le sentiment par goût, fait la beauté,
Chose obscure avant qu’on la dise
Oubliant à sa vue les soucis mondains
L’avoir saisie vous motive.

Acte de naissance, le mot est lourd. Est-il justifié ? Xie Lingyun ( …) n’est pas le premier à avoir employé le mot shanshui dans le sens de « paysage »(…) Ce qui est radicalement neuf chez lui, et profondément actuel, c’est d’avoir pressenti ce qui institue un paysage en tant que tel(…)

Pour ma part, j’y lis volontiers la trajectivité du paysage. Celui-ci n’est pas beau en lui-même. Pour le « faire beau » wei mei ), il faut que le spectateur y participe : qu’il ait le goût (shang) qui convient ; car dans une telle disposition, il aura l’émotion ou le sentiment (qing) propre à l’appréciation d’où naîtra la beauté (vers 1). Celle-ci est obscure, fuligineuse (mei), insaisissable tant que les mots ne l’établissent pas comme telle ; il faut que quelqu’un la dise (shei bian, vers 2). A partir de là s’instaure une dimension inaccessible à la mondanité des « soucis matériels » (wulü, vers 3) ; et dorénavant, le paysage offre à la sensibilité de l’amateur des prises qui le rassurent, et il peut y livrer son cœur ». ( op. cit., p.102-104).

C’est dans ce contexte, dans cette histoire que s’insère nécessairement toute entreprise artistique portant sur le paysage, notamment pour ce qui nous concerne, la photographie de nature et de paysage. Et c’est à que je me sépare et je suis en total désaccord avec la pensée d’Augustin Berque, du moins à propos de ce qu’il exprime sur la photo, à la fin de son livre. Le lecteur me pardonnera de citer une fois de plus un large extrait de ce livre, mais c’est pour plus de clarté dans la discussion sur les positions d’Augustin Berque à ce propos :
« Dans son essai sur la photographie, Vilém Flusser considère que celle-ci a introduit dans l’aventure humaine, après l’écriture (qui induisit l’histoire) une deuxième coupure anthropologique ; car c’est une empreinte, plutôt qu’une représentation. Il lui manque l’intentionnalité du dessin-dessein. Par elle, donc, l’humain devient l’agent de quelque chose qui la dépasse : c’est le phénomène qui s’imprime, non l’idée humaine.
« Si l’on doit nuancer cette thèse, elle est, je crois, profondément juste. A mon sens, la photographie est en soi étrangère à la prédication instauratrice du genre humain. Elle en réduit le champ, dans la mesure où elle est mécanique (…). Si elle reste une image, non l’objet lui-même, les mécanismes de transformation de l’objet en image relèvent de l’itération du même, et à aucun moment de la métaphore. A reste A. Cela, parce que n’interviennent, dans la photographie, ni la vie ni le symbole, mais seulement la physique et la chimie. C’est dire qu’on est là au niveau ontologique de la planète, bien en deçà de l’écoumène, dont relève le dessin (et du reste, mutatis mutandis, on pourrait dire que l’écoumène est à la planète, ce que le dessin est à la photographie). Bien sûr, il y a le photographe, le spectateur etc., mais ils sont en dehors du processus lui- même, qui est objectal, et comme tel indéfiniment reproductible à l’identique. » (op. cit.p.308).

Que voilà une condamnation définitive de la photographie, ravalée au rang de processus mécaniste, déshumanisant, voire primaire, et quelle méconnaissance du monde de l’image cela prouve-t-il (et au passage, on se demandera pourquoi l’auteur a éprouvé le besoin de faire figurer des photographies dans son livre, si le procédé photographique le choque autant que cela) !

D’abord l’idée de comparer et d’opposer dessin et photographie, l’un le dessin, processus profondément humain et civilisateur, l’autre la photographie, simple procédé mécanique de reproduction ne nécessitant pas à la limite beaucoup d’intelligence et surtout ravalant l’homme au rang de la machine. C’est d’une part une comparaison inepte et sans fondement, un peu comme si je prétendais que la civilisation japonaise est bien plus éduquée et civilisée que la population française. D’autre part et plus fondamentalement, c’est méconnaître que tous deux, photographie et dessin appartiennent au monde de l’image, et partagent un certain nombre de caractéristiques communes, notamment au point de vue des processus de production artistiques et des processus psychiques de celui qui le produit comme de celui qui le regarde. Je renvoie pour cela aux nombreux travaux de Serge Tisseron sur l’image (notamment Psychanalyse de l’image) et notamment à celui consacré spécifiquement à la photographie (Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient). Je me permets également de renvoyer le lecteur à ce sujet précis à mon billet intitulé La photographie et le sensible, où il verra la capacité à convoquer l’expérience sensible que la photographie possède comme aucun autre art de l’image.

Le processus photographique est un processus profondément humain, quoi qu’en veuille Augustin Berque, et il est pourvu d’une intentionnalité qui est lui aussi profondément humaine. Il emprunte des processus techniques, un peu plus que d’autres arts, mais reste toujours, du moins quand il est pensé en tant que pratique artistique et non comme produit de consommation prêt à jeter, un produit de l’esprit et de la sensibilité humaine, sinon comment comprendre que des photos à travers les âges et les générations continuent de nous marquer et de nous transformer ( la photo de la petite fille brûlée au napalm pendant la guerre du Vietnam qui fit beaucoup pour la condamnation de cette guerre ou celle de cette petite afghane aux yeux verts, photo qui continue d’impressionner les esprits et les consciences, bien après qu’elle est été prise).

Et pour parler le langage de l’auteur, oui, la photographie peut accéder au rang de symbole, oui, elle peut accéder à de la transcendance et peut être considérée comme proprement trajective. Comme je l’écrivais dans mon billet « Photographie, nature, et espace »
:
C’est là que l’on s’aperçoit que la photographie est proprement trajective, puisqu’elle propose un chemin depuis le lieu, qui est l’endroit du concret, du singulier, de la présence, jusqu’à l’espace, domaine de l’abstrait et de la représentation, par son action sur le milieu, domaine du symbole et de la trajectivité, ainsi que celui de la pleine communication.
De fait, lorsque le photographe de nature photographie un paysage, il participe comme le dit Augustin Berque, d’« un mode sensible (…) de relation à l’espace et à la nature (qui) implique particulièrement la vue et les échelles moyennes »(op. cit. p.166). Cette expérience, la photographie l’érige au rang de symbole en la prenant en photo et en la faisant connaître. Le photographe contribue également de ce fait à forger des représentations plus abstraites de l’espace, à nourrir des schémas qui iront irriguer l’imaginaire collectif. »
En effet, qui oserait dire par exemple que la photographie « les mariés de l’hôtel de ville » ne fait pas partie de notre imaginaire et de notre représentation collective ou bien que le partisan espagnol fauché en pleine action pendant la guerre d’Espagne n’a pas marqué les consciences ? Comme toute image, la photographie agit et transforme notre manière d’être et façon de penser, révèle des choses de notre fonctionnement psychique. Avec la photo, contrairement à ce que dit Augustin Berque, A ne reste jamais A, bien au contraire la photographie transforme autant celui qui la fait que celui qui la regarde. Sinon comme expliquer le succès que peut rencontrer par la technique du photolangage comme agent de transformation et d’évolution psychique auprès de populations en difficulté ou en questionnement sur elle-même ?
Reconnaître la validité de la photographie en tant que langage purement humain, c’est reconnaître en même temps la nécessité de comprendre et d’agir sur le monde contemporain, en tant que citoyen responsable de son avenir, de celui de l’humanité et de celui de la planète. Notre monde est saturé d’images, et il y a une absolue nécessité d’une éducation à l’image, d’une éducation au regard pour apprendre à voir, comprendre et protéger le monde environnant, tant humain que naturel.

La Chine antique nous appris à voir le monde qui nous entoure, à apprécier sa beauté, à nous, en ne refusant pas d’apprendre à voir avec les outils d’aujourd’hui, d’en faire un monde profondément humain, à habiter vraiment l’écoumène.

la photographie comme conscience de soi et du monde

La photographie comme conscience de soi et du monde
 »  » L’ »art » comme « culture de soi »consiste d’abord à se rendre disponible. Son premier jalon est le plaisir: c’est lui qui prépare à un état de disponibilité intérieure. La nature n’est à aucun moment considérée comme un objet qui s’opposerait à un sujet. Ainsi la méditation face à celle-ci ne mène pas à la tentation d’une prise de pouvoir sur le monde qui entoure ni même à cette simple éventualité. Elle suscite au contraire l’effacement, le retrait de la personne qui se fond dans le monde alentour. (…)
L’ oubli de la conscience de soi n’implique pas une perte d’identité mais, au contraire, l’apaisement du corps et de l’esprit qui ouvrent à la sagesse suprême. »
 » L’expérience de la fusion avec le grand tout n’est pas perte de soi puisqu’elle se retransmet par le truchement du pinceau, sous forme de poème ou de peinture, et peut être revécue par l’imagination. »
Jardins de sagesse, en Chine et au Japon, Yolaine Escande, Seuil, 2013, p.39 et 41.

Se fondre dans le paysage, ne faire plus qu’un avec lui, quel photographe de nature (du moins celui qui le pratique autant comme discipline intérieure que comme pratique technique), n’a pas caressé ce rêve et cette ambition.
Cette attitude, en tout cas, elle celle qui a présidé et préside encore à la construction des jardins en Chine et au Japon, jardins qui sont une des pierres angulaires de la civilisation dans ces deux pays. Qui comprend l’art des jardins extrême-orientaux, comprend une grande partie de l’esprit et de la mentalité japonaise et chinoise. Ces jardins, qui sont créés dans un esprit de communion très profonde avec la nature mais sont en même très marqués par l’empreinte de l’homme, ont beaucoup à voir avec une certaine conception de la photographie, qui souhaite allier maîtrise technique et réflexion sur l’art et la pratique photographique et ne laisse pas aveugler ni fasciner par le matériel ni par les appareils nécessaires à la prise de vue et à son traitement ultérieur.
Prendre une photographie, dans cette acception du métier, c’est réfléchir à ce que l’on va faire avant, pendant et après avoir pris le cliché. C’est insérer sa pratique photographique dans une conception plus globale des arts de l’image, des arts en général et voire même une conception de son existence même. La photographie, à mon sens, doit être conçue come un projet de vie dans son entier, une façon d’envisager son existence par et dans la photographie, photographie entendue comme voie vers la méditation et la conscience de soi et du monde. Je vois le photographe un peu comme ce lettré décrit par Yolaine Escande ( op. cit.) d’après une peinture chinoise du XVI ème siècle : » Installé dans son pavillon jardinier devant sa table de travail, le lettré lève la tête pour admirer la lune, au-delà de la clôture du jardin, et se met en état de disponibilité intérieure, ce qui lui permet de prendre plaisir à la scène tout en se détachant du monde. » (p. 37).
A l’heure où tout le monde a la possibilité technique de prendre des photos avec son smartphone et au moment où les réseaux sociaux croulent sous des masses incroyables d’images, conçues comme des produits fast food, aussitôt faites et postées , aussitôt oubliées, il est bon de rappeler et de se rappeler que la photographie peut être entendue aussi comme projet de vie, donnant un sens et une direction précise à son existence. C’est cela aussi, la photographie, un art de la disponibilité au monde et de conscience de soi.

la photographie, entres ombres et lumières

La photographie, entre ombres et lumières.

“Comment se fait-il que rien ne soit plus obscur que la lumière, quand il n’y a pourtant rien de plus clair, puisqu’elle élucide et fait connaître clairement toutes choses ?  » Marsile Ficin (merci Olivier Douville pour la citation)

En tant que praticien de la photographie, cette citation de Marsile Ficin ne peut qu’interpeller. Le destin de la photographie se joue en effet quelque part par-là, entre ombres et lumières. Je n’irai pas, comme Junichiro Tanizaki jusqu’à faire un Eloge de l’ombre, mais il est certainement vrai que le statut de la lumière est certainement complexe en photographie et à l’intérieur de chaque photographe.
Pour ce qui me concerne par exemple, je pourrais dire qu’avec la photographie, je m’écris et que je m’invente moi- même, puisque mon nom, Lucile, vient de lux, lumière en latin. En « écrivant avec la lumière », photo-graphein, j’écris donc sur moi et à partir de moi.
De même, il n’est pas indifférent pour un photographe de travailler sur la couleur ou sur le noir et blanc, où le rapport à l’obscurité et à la lumière sont assez différents. Dans le noir et blanc, c’est beaucoup l’aspect sculptural qui domine et les volumes et la géométrie ont une grande importance, ce qui ne veut pas dire qu’en couleur, cela n’aura aucune importance.
Dans la photographie couleur, le rapport aux volumes et à l’espace est différent, on raisonne beaucoup plus en termes de surfaces colorées, des rapports des couleurs entre elles, de leurs caractéristiques et de leurs correspondances respectives.
Une photographie en couleur n’est pas ni moins ni plus lumineuse qu’une photographie en noir et blanc, c’est le statut de l’espace et des jeux de lumière et d’ombre qui y sont différents. Pour certains photographes, la « vraie » photographie se pratique en noir et blanc, la couleur ne serait qu’une facilité et on ne pourrait décemment « écrire avec la lumière » qu’avec du noir et blanc.
Or pour moi, l’obscurité peut aussi jaillir de la couleur, et l’on peut jouer de façon aussi subtile du clair- obscur en termes de masses colorées qu’en termes de nuances de noir et blanc. Les raisons profondes du rejet de la couleur chez certains photographes et certains commentateurs sont à rechercher plutôt dans leur rapport propre à la lumière ainsi que dans l’histoire sociale des couleurs (voir les travaux de Michel Pastoureau sur les couleurs et mon précédent billet intitulé » De la couleur, réflexions d’après Michel Pastoureau »).
Afin de pratiquer son art de la façon la plus consciente et la plus libre qu’il soit, chaque photographe devrait s’interroger sur son rapport à la lumière, à ses propres obscurités et ombres. On ne peut décemment selon moi, travailler de et sur la lumière extérieure, que si l’on a en soi – même travaillé sur ses propres clairs-obscurs.

la photographie, une méditation ?

LA PHOTOGRAPHIE, UNE MEDITATION ?

« Dans l’art, le dynamique est le produit du contemplatif » (Edward Steichen, notes personnelles, cité dans Steichen, Une épopée photographique, Thames et Hudson, 2007, p.248).
Cette phrase de Steichen dit pour moi ce qui est l’essence de la photographie, du moins la photographie telle que je la conçois et je la pratique, une forme de méditation qui n’arrête pas le temps, ni ne le fige, mais au contraire fait circuler le flux de vie encore plus fort et plus vif. L’appareil photo n’est pas, à mon sens, un « boîtier mélancolique » et toute photo n’est pas, comme le soutenait Barthes, essentiellement douloureuse.
La photographie est une pratique méditative au sens où elle permet la réconciliation du corps et de l’esprit dans un tout qui ne soit plus scindé ni séparé en deux. La photographie fait appel autant à la technique qu’à l’artistique, à l’esprit aussi bien qu’aux sens, et c’est ce qui fait son puissant potentiel vital et son dynamisme.
Le processus de la photo, qu’on la prend ou qu’on la regarde, est un processus qui met en jeu aussi bien la synesthésie que des processus physiques ou chimiques. La synesthésie c’est qui se passe quand un sens sollicité en évoque un autre : c’est ainsi que, pour certaines personnes, les jours ont tous une couleur ou bien les chiffres sont également affectés chacun d’une couleur différentes (voir à ce sujet Je suis né un jour bleu de Daniel Tammet, où l’auteur explique bien ce phénomène auquel lui-même est sujet).
Prendre ou une photo ou la regarder est un acte faisant intervenir la synesthésie, car beaucoup de gens disent ressentir le grain des tissus ou bien sentir le goût des plats ou leur odeur rien qu’en les regardant. La photographie de mode ou bien la photographie culinaire par exemple ne reposent pas sur autre chose que ce processus synesthésique, car il s’agit de faire ressentir au public de façon presque physique et en s’adressant à leurs émotions et à leurs sens, la beauté ou le tombé d’une étoffe, ou bien les différents arômes d’un plat et ses odeurs rien qu’en regardant la photo. Il s’agit là avec ces photos d’un acte presque sensuel, car elles visent avant à inspirer le désir de voir et de posséder ou de manger l’objet photographié juste par l’intermédiaire de la sollicitation du regard. Par conséquent, cela suppose de se laisser imprégner par l’image et de se laisser absorber par elle et en elle, un peu comme le photographe, selon Edward Steichen, doit se laisser envahir et posséder, regarder par l’objet qu’il veut photographier : » Regarder le sujet, penser à lui avant de le photographier, regardez le jusqu’à ce qu’il prenne vie et vous regarde en retour » (Edward Steichen, notes personnelles, op. cit., p.247).
C’est en cela que la photographie est une pratique méditative, par la médiation du regard, il faut plonger en soi – même et en l’autre, ici le sujet à photographier ou l’image à regarder, jusqu’à ce que cela ne fasse plus qu’un tout indissociable, grâce notamment à la synesthésie. Ainsi, enfin congruent avec soi – même, corps et esprit réconcilié, le photographe ou le lecteur de la photographie connait un élan profondément porteur de vie et de sérénité, ces sens et son intelligence également sollicités par la photo, le processus désirant est de nouveau en route.