photographie et appartenance

 

Photographie et appartenance.

 

« Ecrire, c’est instaurer un paysage. » Cette phrase de Maylis de Kerangal, extraite de son dernier livre, publié en 2015, A ce stade de la nuit, a été le point de départ de ma réflexion sur photographie et appartenance.

Si écrire, c’est instaurer un paysage pour le lecteur et en soi, pratiquer la photographie de nature, c’est aussi instaurer un paysage pour le spectateur et en soi. La photographie de nature permet d’instaurer une spatialité et temporalité qui s’ancre en soi, la photographie est ce qui fait lien et contact avec le monde environnant, la photographie nous territorialise, nous fixe dans un temps et un espace donnés.

Ainsi, la photographie est ce qui peut arrêter, au moins pour un temps, le sentiment d’exil et d’errance, elle est celle qui peut rendre à celui qui en est pour l’instant privé, le sentiment d’appartenir à un territoire et à une communauté humaine.

La photographie est ce qui peut rendre à celui qui photographie ou qui est photographié le sentiment d’une commune appartenance, elle est ce qui peut permettre de se sentir lié à l’ensemble du vivant. C’est ce  que je vais m’efforcer de démonter à présent.

 

 

Selon François Lebigot [1], les traumatismes psychiques sont des expériences psychiques extrêmes qui brisent le sentiment de continuité de l’existence et le sentiment d’immortalité. Le trauma est une brèche ouverte dans le psychisme, qui va profondément bouleverser l’économie générale de la  psyché du traumatisé.

 

Le trauma confronte avec l’idée ou la possibilité de sa mort réelle, elle est une fracture soudaine et inattendue, d’une violence extrême, qui brise la continuité spatiotemporelle de celui qui en est victime, elle désoriente, voire sidère et fige momentanément la vie psychique :

«  le traumatisme psychique est une rencontre avec le réel de la mort (le néant)(…)L’image de la mort(…) quand elle pénètre à l’intérieur de l’appareil psychique, n’a pas  de  représentation pour l’accueillir. De fait, il n’y a pas de représentation de la mort dans l’inconscient. L’image du néant va rester incrustée, dans l’appareil psychique, comme un «  corps étranger interne »(…)

Le professeur Barois (…) observe que si nous savons tous ce qu’est un cadavre, nous ne savons pas ce qu’est la mort. Sans lien avec les représentations, elle va donner lieu à un pur phénomène de mémoire, bien différent d’un souvenir, où l’événement restera gravé tel quel, tel qu’il a été perçu au détail près. Tandis que le souvenir, de par le travail de transformation qu’il subit, intègre la dimension du temps passé entre le moment de l’évènement et son évocation, le retour de l’image traumatique se fera au temps présent comme si l’événement était à nouveau en train de survenir .[2] »

 

C’est ainsi que souvent la scène du trauma va se rejouer dans l’esprit de la  personne traumatisée, abolissant partiellement ou totalement le temps et l’espace présent. Une dissociation peut également survenir, la personne étant alors clivée entre une partie qui agit en automate et qui ne ressent rien et une partie d’elle- même tellement sidérée et abasourdie par la violence de l’effraction traumatique que cela suspend momentanément sa capacité de penser et de ressentir. Des troubles du schéma corporel peuvent également survenir.

 

Le trauma abolit véritablement le sentiment d’une continuité spatio-temporelle de l’existence et par la rencontre avec le néant et le réel de la mort qu’il provoque fait naître un « vécu d’effroi (…)le sujet perçoit un vide complet de sa pensée, ne ressent rien, en particulier ni peur ni angoisse (…) Cet état de saisissement est très particulier.[3] » Et surtout le trauma nous confronte avec l’originaire :

« L’image traumatique traverse, comme on l’a vu, le pare-excitations. Elle ne rencontre sur son chemin aucune représentation à laquelle elle pourrait se lier et parvient dans le voisinage de ce qui est le plus proche d’elle dans l’appareil psychique :le refoulé originaire. Des phénomènes de trois ordres vont alors en résulter : l’incrustation d’une image du néant, la mise à l’écart des représentations et une jonction réalisée avec le refoulé originaire.[4] »

: «  L’originaire est le lieu où se déposent les premiers éprouvés du nourrisson, voire du fœtus, expériences extrêmes de néantisation, de morcellement ou de jouissance totale. Tous ces éprouvés se retrouvent dans la psychose. L’expérience traumatique se présente comme un retour vers cette zone profondément refoulée et interdite. Certes, le traumatisé ne l’a ni voulu, ni souhaité, ni désiré mais il est revenu à ses expériences d’avant le  langage, effectuant un retour en arrière, une sorte de régression vers le sein maternel(…).Ce retour en arrière est vécu comme une transgression majeure rarement perçue comme telle par le patient mais qui produit un sentiment de faute dont il ne sait que faire (…) Chez le nourrisson, peu à peu, l’angoisse primaire de néantisation est remplacée  par l’angoisse de castration, c’est –à-dire l’angoisse de la perte et qui est référée à une faute première (…). C’est un trajet semblable que devra effectuer le patient.[5] »

 

Le traumatisé va  se sentir alors comme rejeté du monde des hommes, comme déshumanisé et va perdre le sentiment d’une commune appartenance, tellement ce qu’il vit et qu’il ressent lui paraît hors norme et extrême :

« Dans son trajet, l’image traumatique ne rencontre aucune représentation ; celles-ci sont comme mises à l’écart de par l’espace qu’occupe le néant en train de s’installer. C’est le temps de l’effroi, sans pensées, sans idées, sans mots. Le sujet se vit comme ayant été abandonné par le langage, c’est –à –dire par ce qui fait l’être de l’homme. Il traduit cette expérience indicible comme un abandon par l’ensemble des humains, mêlé d’un sentiment de honte devant sa déshumanisation.[6] »

 

 

C’est là qu’apparaît tout l’intérêt de l’image, et particulièrement de la photographie, pour faire cesser ce temps de néantisation et de sidération, ou du moins l’atténuer durablement et en profondeur.

 

En effet, regarder un paysage, c’est tout autant être le regardeur que le regardé. Regarder un paysage, c’est entrer dans le paysage et faire entrer le paysage en soi, et donc substituer à l’absence de représentation, une représentation partagée. Une citation du peintre et théoricien chinois Shitao, déjà cité dans de précédents billets, illustre cette communion qui peut être vécue lorsque l’on regarde un paysage[7] :

 

» Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi.[8] »

 

Et surtout, le paysage nous ancre dans un sol, dans un espace, un temps précis. Le paysage est une expérience sensorielle totale, où l’ensemble des sens sont sollicités, et où, si le langage fait pour l’instant défaut, le photographe ou la personne qui regarde, peut avoir le sentiment de participer à une expérience réellement humaine. Cela lui restitue un peu de cette capacité à ressentir et à éprouver ce que la communauté des hommes et des femmes peuvent éprouver, et ce en toute légitimité. Le paysage peut alors être vécu comme une sorte de pur plaisir, une sorte de transe et d’expérience océanique, bousculant fortement l’absence de représentations et le sentiment du néant [9].

 

Quant à la photographie, en particulier, elle peut nous restituer le sentiment de notre valeur et de notre importance comme être humain, et permettre utilement de lutter contre le sentiment d’abandon et de déshumanisation :

 

« La photographie, comme toutes les images, fait d’abord appel à l’émotion, mais plus que les autres formes d’images, joue sur la question de la présence et de l’absence et sur la question du regard. Regarder une photo n’est pas du tout quelque chose de forcément douloureux, comme le pensait Barthes. Cela peut l’être, comme ne pas l’être, mais surtout regarder une photo, c’est aussi être regardé par elle de l’intérieur. Regardant la photo, le spectateur se retrouve aussi dans la situation du regardé, ou pour mieux dire, dans la situation de celui qui se trouve regardé et porté par ce regard. Dans la photo, que l’on en fasse une activité ou que l’on les observe, il y a toujours ce désir de se trouver présent dans le regard de l’autre, comme l’enfant aime à se sentir présent dans le regard de ceux qui l’élèvent.
La photo nous ramène donc à un temps d’avant les mots et le langage, à un temps où le monde s’appréhendait avant tout par le sensible, le toucher, la vue, le goût, l’odorat, à un temps où l’enfant s’imaginait créer le monde en le voyant, en même temps qu’il était créé et existait par ce même monde. Se voir comme présent dans le regard de la mère, se représenter la mère comme endeuillée de la présence de l’enfant, et donc portant en lui son souvenir et son image, lorsque cet enfant n’est plus présent devant elle, voilà un des rôles principaux de la photo, pour ne pas dire le principal. Se sentir présent au monde et le monde présent en soi, comme au temps où le soi et le monde n’étaient pas encore bien différenciés, dans une sorte de présence mutuelle, de communion quasi magique, voilà une des fonctions majeures de la photo.[10] »

 

Ainsi, on voit que par son expérience proprement humaine, avec tous les ressentis et éprouvés humains qui les accompagnent, la photographie, et particulièrement la photographie de nature, peut  contribuer à restituer leur dignité et le sentiment d’une commune appartenance à ceux qui l’ont momentanément perdus, comme les personnes victimes de traumatismes psychiques. En substituant de présentations pleines de sens et de ressentis à l’absence de représentations et à la confrontation avec le néant, en ancrant fermement celui qui regarde dans un temps et un espace précis, en proposant à une faculté de ressentir et d’éprouver très amoindrie et sidérée, une expérience sensorielle totale et océanique, la photographie de paysage peut permettre aux sujets traumatisés de se sentir de nouveau participer à une expérience proprement humaine. En outre, en jouant sur la présence et l’absence de celui qui regarde et qui est regardé, la photographie permet de ressentir à nouveau l’importance et la valeur de son existence. La photographie permet donc vraiment de recréer ou de faire naître un sentiment d’appartenance à la communauté des hommes et des femmes.

 

[1] François Lebigot, Traiter les traumatismes psychiques, Clinique et prise en charge, Paris, Dunod, 2005.

[2] Traiter les traumatismes psychiques, op.cit., p.14-15.

[3] Idem., p.16.

[4] Ibid.,p. 20-21

[5] Traiter les traumatismes psychiques, op. cit., p.24..

[6] Idem., p. 22.

[7] Voir notamment le billet suivant :https://imagesetimageurs.com/2015/01/13/vivre-de-paysage/

[8] Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

[9] Voir à ce sujet le billet suivant  https://imagesetimageurs.com/2015/10/28/pour-un-au-dela-du-paysage/

[10] https://imagesetimageurs.com/2015/01/13/la-photographie-et-le-sensible/

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Pour un au-delà du paysage ?

: «  le paysage va au-delà de que ce qui est physiquement visible dans l’environnement ; cela du simple fait que nous interprétons nécessairement, d’une manière qui est propre à notre culture, ce qui est pour nous la réalité(…)             En d’autre termes, le paysage excède sa forme matérielle[1][18]. Or ce principe a été reconnu dès la naissance de la notion de paysage, en Chine méridionale, sous les Six-Dynasties. Zong Bing (375-443), premier théoricien du paysage dans l’histoire humaine, écrit en effet ce qui suit dans les premières lignes de son Hua shanshui xu (Introduction à la peinture de paysage) : « Quant au paysage, tout en possédant une substance visible, il tend vers l’esprit (zhi yu shanshui, zhi you er qu ling)[2][19] ».

Comprise dans le sens que je viens de dire, cette sentence représente ce qui est ici nommé « le principe de Zong Bing. [3]»

Ces mots, tirés d’un texte du géographe Augustin Berque, nous introduisent bien à ce qui sera l’objet de ce billet, voir comment le paysage excède ce qui est vu, excède le visible et peut avoir bien d’autres dimensions que ce qui est purement et simplement de l’ordre du visible et de la réalité observable.

Le paysage, l’action de voir un paysage est pour moi une expérience émotionnelle et une aventure intellectuelle totale, au sens ou Marcel Mauss parlait du don comme phénomène social total[4]. Pour la peinture chinoise et pour ses théoriciens, qui sont avant tout des peintres de paysages, peindre un paysage, c’est se raccorder à totalité de l’existant, c’est autant un exercice pictural qu’une expérience intérieure, un voyage à l’intérieur de soi et du monde, le paysage étant autant regardé par le peintre que ce dernier est regardé par le paysage[5].

Comme le dit le peintre et théoricien Shitao

: «: Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi.[6] »

Pour Shitao, en effet, c’est le peintre, qui, finalement, est l’auteur de son œuvre. Au moyen de la peinture, l’artiste ordonne le chaos au moyen de l’Unique Trait de Pinceau, la peinture de paysage est ainsi une véritable expérience philosophique :

: « L’union du pinceau et de l’encre est celle de Yin et de Yun.

L’union indistincte de Yin et de Yun constitue le chaos originel.

Et, sinon par le moyen de l’Unique Trait de Pinceau, comment pourrait-on défricher le chaos originel ?

En s’en prenant à la montagne, la peinture trouve son âme ;

En s’en prenant à l’eau, elle trouve son mouvement ;

E s’en prenant aux forêts, elle trouve la vie ;

En s’en prenant aux personnages, elle trouve l’aisance.
Réaliser l’union de l’encre et du pinceau, c’est résoudre la distinction de Yin et de Yun, et entreprendre de défricher le chaos(…)

Au milieu de l’océan de l’encre, il faut établir fermement l’esprit ;

A la pointe du pinceau, que s’affirme et surgisse la vie ;

Sur la surface de la peinture s’opère une complète métamorphose ;

Au milieu du chaos s’installe et jaillit la lumière !

A ce point, quand bien même le pinceau, l’encre, la peinture, tout s’abolirait, le Moi subsisterait encore, existant par lui- même. Car c’est moi qui m’exprime au moyen de l’encre, et non l’encre qui est expressive par elle-même ; c’est moi qui trace au moyen du pinceau, et non le pinceau qui trace de lui- même. J’accouche de ma création, ce n’est pas elle qui pourrait s’accoucher d’elle- même.

A partir de l’Un, l’innombrable se divise ; à partir de l’innombrable, l’Un se conquiert. La métamorphose de l’Un produit Yin et Yun- et voilà que toutes les virtualités du monde sont accomplies[7] .»

La peinture de paysage et l’action de regarder un paysage est alors, selon Shitao, une véritable entreprise de création du monde, de mise en ordre du monde, en même temps que la naissance d’un artiste créateur d’une œuvre profondément personnelle. Il y aurait donc là, même si Shitao ne le dit évidemment pas ainsi, comme une sorte d’expérience océanique, au sens où ce texte est employé par Freud dans ses écrits, une espèce de transe, qui va au-delà du pur visible, et est un état qui englobe la totalité des sens de ce lui regarde et qui peint.

De fait, le paysage n’est pas seulement une expérience de l’ordre du visible, c’est aussi, lorsque l’on se trouve face à un paysage une expérience sonore, odorante, voire gustative et tactile.

Un de ces effets est particulièrement documenté, comme effet introduisant à une dimension supplémentaire du paysage, comme une espèce de sur-réalité ou de réalité augmentée, c’est l’effet « Sharawadji », répertorié dans les effets sonores.

: « Cet effet esthétique caractérise une sensation de plénitude qui se crée parfois lors de la contemplation d’un motif sonore ou d’un paysage sonore complexe dont la beauté est inexplicable. Le terme exotique, que les voyageurs ont introduit en Europe au XVIIème siècle à leur retour de Chine, désigne « la beauté qui advient sans que soit discernable l’ordre ou l’économie de la chose.

Ainsi, lorsque les Chinois visitent un jardin dont la beauté frappe leur imagination par son absence de dessein, ils ont coutume de dire que son sharawadji est admirable. » Cet ordre virtuel, insaisissable et présent, fascine, coupe le souffle. L’effet Sharawadji survient contre toute attente et transporte dans un ailleurs, un au-delà de la stricte représentation –hors contexte. Dans cette confusion brutalement présente, les sens, comme le sens, s’y perdent[8] . »

Dans ces conditions, regarder un paysage et en rendre compte au moyen de l’art, devient une quasi expérience mystique, en tout-cas, un évènement qui transporte hors de soi et hors de la réalité présente.

Pour ce qui nous concerne plus particulièrement, ce que j’ai dit au sujet de la peinture peut tout aussi bien, voire mieux, s’appliquer à la photographie de nature, particulièrement de paysage.

En effet, la photographie, plus peut être qu’un autre art, possède cette capacité de convoquer tous les sens, aussi bien lorsque que l’on prend une photo que lorsqu’on la regarde[9]. Et pour certaines photos de paysage, les regarder peut induire une espèce d’état second, de transe, comme dans l’effet Sharawadji.

Ainsi, face à des photographies de bord de mer du photographe breton Ronan Follic [10], on se trouve projeté subitement dans un autre monde, on y imagine, on respire, on entend les embruns, on sent la chaleur du soleil sur sa peau. Et face à des œuvres du photographe calaisien [11] [12]Alain Beauvois, on se sent arraché à la brutalité et à la violence du monde, dans une espèce d’intemporalité, avec une grande impression de sérénité et de plénitude à la vue de ces paysages de bord de mer ou bien du Gers.

La photographie de paysage peut, dès lors, être conçue comme une expérience sensorielle et intellectuelle totale, elle est ordonnancement du monde en même temps qu’une méditation et une contemplation de celui-ci, elle est une école de sagesse en même temps qu’un mode de vie, respectueux des hommes, de la nature et des choses.

Regarder un paysage n’est jamais une expérience anodine,, qu’on se contente de le regarder, ou bien d’en rendre compte au moyen de la peinture ou de la photographie, le paysage sait entrer en nous et nous en lui, en nous transportant dans une autre dimension de la réalité, au-delà du visible, dans l’enchantement de tous nos sens.

[3] http://www.oeuvresouvertes.net/autres_espaces/berque1.html

[4] https://fr.wikipedia.org/wiki/Essai_sur_le_don

[5] http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Bibliotheque-des-Idees/Vivre-de-paysage-ou-L-impense-de-la-Raison

[6] Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

[7] Les propos…, op. cit, p. 69.

[8] Jean-François Augoyard et Henri Torgue, A l’écoute de l’environnement, répertoire des effets sonores, Editions Parenthèses, Marseille, 1995, p.126.

[9] Voir à ce sujet, le billet suivant https://imagesetimageurs.com/2015/01/13/la-photographie-et-le-sensible/

[10] https://www.facebook.com/RonanFollicphotographies/?fref=ts

[11] https://www.facebook.com/alain.beauvois62?fref=ts

[12] https://www.flickr.com/photos/alainbeauvois62

patrimoine et paysage, quel rôle pour la photo ?

PATRIMOINE ET PAYSAGE, QUEL RÔLE POUR LA PHOTO ?

A l’heure où les attaques contre le patrimoine naturel et culturel se multiplient, il importe de réfléchir sur cette notion de patrimoine, en particulier par rapport à la notion de paysage, et de voir quel rôle peut jouer la photo dans cette valorisation et protection du patrimoine.
L’Unesco http://whc.unesco.org/, distingue plusieurs catégories de patrimoines à préserver, culturel, naturel et plus récemment immatériel. Toutes sortes de pays et de patrimoines sont donc concernés, à des titres divers, dont un certain nombre en France. Pour ce qui concerne plus spécialement la nature et le paysage, des candidatures se poursuivent actuellement en France, qu’il s’agissent de paysages fortement humanisés, comme les « climats » de Bourgogne http://www.franceculture.fr/emission-tout-un-monde-question-de-climats-vers-une-economie-mondiale-des-terroirs-2015-01-27 ou bien de paysages plus « traditionnels » comme la chaine des Puys d’Auvergne http://www.chainedespuys-failledelimagne.com/.

Cependant, on peut s’interroger sur ces distinctions entre ces diverses sortes de patrimoine, en particulier sur cette distinction entre patrimoine culturel et naturel, comme si l’on pouvait séparer la nature de la culture si aisément que cela. Bien au contraire, il s’agirait plutôt aujourd’hui de « renaturer la culture et reculturer la nature » comme le dit Augustin Berque, le promoteur de la mésologie, discipline qui étudie les milieux( Umwelt)où vivent les êtres humains, à différencier de l’environnement comme donnée brut( Umgebung).
(sur cette notion de milieu et celles apparentées voir http://ecoumene.blogspot.fr/2010/12/aux-commencements-du-milieu-historique.html ). Ce qui est important, c’est de voir comment ce fait ce trajet entre environnement et milieux, et de voir qu’il y a n’a pas de coupure, pas dualisme nature/culture, mais plutôt un voyage constant, où comme on le dit en mésologie une « trajection », quelque chose en train de s’accomplir « la trajection de l’Umgebung en Umwelt, de l’environnement en milieu »( Augustin Berque, La mésologie, pour quoi et pour quoi faire, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2014, p. 55). Ou, pour le dire autrement :
« C’est cela plutôt que j’ai voulu saisir par le terme de trajection[9] : ce mouvement par lequel il y a « subjectivation de l’environnement, environnementalisation du sujet (kankyô no shutaika, shutai no kankyôka 環境の主体化、主体の環境化) », pour emprunter l’une des expressions favorites du naturaliste Imanishi Kinji[10]. » http://ecoumene.blogspot.fr/2013/10/renaturer-la-culture-reculturer-la.html

Il n’y a donc pas lieu de faire de distinction entre un patrimoine qui serait plus « culturel » et un autre qui serait plus « naturel ». De plus, tout aménagement, toute préservation, toute restauration d’un site naturel ou d’un paysage, même lorsque la volonté de mettre en avant son caractère plus « naturel » existe ou bien lorsque l’on se situe dans une volonté de respecter plus la biodiversité, cela inclut nécessairement la présence et l’usage humain du site, même si cet usage se fait dans le respect de l’environnement.
Ainsi, dans la revue du SAGYRC de décembre 2014, qui s’occupe de la « la gestion et de la valorisation du bassin de l’Yzeron », petite rivière située dans le département du Rhône, l’éditorial s’intitule : « Pour un cours d’eau plus naturel, dans un paysage urbain transfiguré ». Des aménagements oeuvrant pour la biodiversité, comme les « gabions » http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/gabion/35736, qui « peuvent servir de refuge pour les salamandres ou crapauds. Les mésanges et les rouges queues y nichent volontiers et les lézards des murailles viennent s’y réchauffer » (revue du SAGYRC, op. cit.), coexistent avec des aménagements destinés plus spécifiquement aux activités humaines comme le plan d’eau du Ronzey dans le village d’Yzeron, où peut se pratiquer notamment la pêche ou l’observation de la vie aquatique (des promontoires ont été construits à cet effet).

On le voit donc jamais il n’y a d’environnement qui serait purement naturel et d’autres milieux qui serait purement humains et culturels. Comme le dit la mésologie avec ce concept de trajection http://fr.wikipedia.org/wiki/Trajection, , il s’agit toujours d’un continuum, d’un aller et retour entre subjectivation de l’environnement et naturalisation du milieu.
Et dans ce processus, la photographie a un rôle à jouer, car comme je l’ai montré lors d’un précédent billethttp://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/180714/photographie-espace-et-nature, elle est proprement trajective et fait partie de ce qu’appelle Augustin Berque « les chaînes trajectives » ( in La mésologie…, op. cit., p.57).

En effet, comme le rappelle cet auteur, « en tant que réalité trajective, à partir d’un certain moment de l’histoire et pour une fraction grandissante de l’humanité, l’environnement s’est mis à exister en tant que paysage »( in La mésologie, id., p.57).
C’est là qu’intervient une pensée paysagère et une préoccupation esthétique pour cette portion de l’environnement, considéré désormais comme paysage. La photographie de nature et particulièrement de paysage propose donc une « transfiguration in visu » de la portion d’environnement considérée, pour reprendre une expression de Philippe Descola dans son cours au Collège de France sur le paysage http://www.college-de-france.fr/site/philippe-descola/course-2012-02-29-14h00.htm.
La photographie de nature, comme je l’ai montré lors de précédents billets, est
proprement une osmose entre ce qui est photographié et le photographe, et comme dans la Voie de l’arc au Japon, où l’archer devient la cible, le photographe devient ce qu’il photographie, il n’y a plus ni regardeur ni regardé, juste un moment qui se partage entre deux entités. La photographie permet donc, à sa façon, de surmonter le dualisme entre une approche physique et une approche phénoménale, elle réalise une forme particulière de « médiance » : « la médiance se trouvait définie comme le sens ou l’idiosyncrasie d’un certain milieu, c’est-à-dire la relation d’une société à son environnement. » ( source http://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9diance).

Je m’attacherai, lors d’un prochain billet, à cerner plus avant les rapports entre photographie de paysage et médiance.

vivre de paysage

VIVRE DE PAYSAGE

: » Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi. »

Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

Ces propos du grand peintre et théoricien chinois Shitao (1641- vers 1719-20) http://fr.wikipedia.org/wiki/Shitao nous introduit on ne peut mieux à la conception chinoise du paysage, ou comme le dit l’expression chinoise « shan-shui », que l’on rend souvent en français par l’expression « montagnes-eaux « ( que Pierre Ryckmans rend lui par l’expression « Monts et Fleuves »).
En effet, la conception chinoise du paysage est radicalement différente de celle qui existe en dans l’Occident européen et est beaucoup plus ancienne (voir à ce sujet mes deux billets http://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/200614/la-photographie-comme-conscience-de-soi-et-du-monde et http://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/310814/le-gout-du-paysage). Dans ce billet-ci, je souhaiterais étudier les conceptions différentes du paysage en Orient, et en particulier en Chine, et en Occident et les conséquences que cela peut avoir pour la photographie de nature et de paysage telle qu’elle se pratique actuellement.

Dans son livre Vivre de paysage ou l’impensé de la Raison (Nrf/Gallimard, 2014), le philosophe et sinologue François Jullien s’attache à rendre compte de la différence entre la conception occidentale et la conception chinoise du paysage. Pour la pensée chinoise selon François Jullien, un paysage d’abord se vit et s’éprouve, il n’y a pas, comme en Occident, un observateur et un objet à observer, le paysage n’y est pas, comme dans la pensée occidentale, une portion d’étendue que découpe l’horizon.
La notion de paysage en Europe, comme le rappelle François Jullien, est née à la Renaissance et en art, il est gouverné par les lois de la géométrie et de la perspective. Rien de tel en Chine, où la notion de paysage est née vers le IV –V ème siècle ap. Jc, et d’abord dans la poésie (cf mon billet « Le goût du paysage »).
Dans la langue chinoise paysage se dit « shan-shui », que l’on rend en français par l’expression « montagnes- eaux ».
: « Montagne(s)/ eau(x). Il y a, d’une part, ce qui tend vers le haut (la montagne) et, de l’autre, ce qui tend vers le bas (l’eau) : le vertical et l’horizontal, Haut et Bas, à la fois s’opposent et se répondent. Ou encore il y a, d’une part, ce qui est immobile et demeure impassible (la montagne) et, de l’autre, ce qui est constamment mouvant, ne cesse d’ondoyer ou de s’écouler (l’eau) : la permanence et la variance en même se confrontent et s’associent. Ou, aussi bien, il y a ce qui a forme et fait relief (la montagne) et ce qui par nature est sans forme et épouse la forme des choses (l’eau) : l’opaque et le transparent, le massif et l’épars, le stable et le fluide se mêlent l’un à l’autre et se rehaussent. Ou, enfin, il y a ce qu’on a frontalement devant les yeux et qu’on regarde (la montagne) et ce que l’on entend de divers côtés et dont le bruissement parvient à l’oreille (l’eau) : la vue et l’ouïe sont également sollicitées. » (François Jullien, Vivre de paysage, op. cit., p. 40).
On voit donc que pour les chinois le paysage se vit et s’expérimente, c’est un moment phénoménologique, il n’y est jamais question d’une coupure entre un sujet qui observe et un objet à observer, il n’y a pas, comme de la culture occidentale, de point de vue qui découpe et partage l’espace en différents plans géométriques, gouvernés par les lois de la perspective. Bien au contraire, paysage et observateur s’interpénètrent et se confondent, ils se co-enfantent dans une même vision, et d’ailleurs, dans ce mouvement, tous les sens sont sollicités et pas uniquement la vue. C’est de ce point de vue une expérience totale, au sens où Marcel Mauss parlait de phénomène total, c’est-à -dire qui englobe avec lui toute une conception de l’homme et de la société.
En ce qui concerne la photographie telle qu’elle se pratique actuellement, et particulièrement la photographie de nature, cette conception chinoise a la fois s’en distingue et s’en rapproche.
Il est indéniable que la pensée chinoise a de l’espace une approche différente que celle qui régit la photographie telle qu’elle se pratique et s’apprend aujourd’hui. En photographie on apprend la règle des tiers, la spirale de Fibonacchi, le nombre d’or, bref plein de règles de compositions régies par les lois de la perspective et tout ce que la civilisation occidentale a élaboré pour rendre compte du monde qui l’environne. Notre œil est ainsi formé à apprécier des compositions qui se conforment peu ou prou à ces règles.
Dans la peinture de paysage chinoise, rien de tel. Selon François Jullien, il y a trois sortes de lointain dans la peinture chinoise, qui ont toutes un sens différent et l’œil du lettré chinois est formé à les distinguer et à en comprendre la signification
: » du bas de la montagne lever la tête vers le sommet de la montagne, c’est ce qu’on appelle le lointain haut ; du devant de la montagne percer du regard derrière la montagne, c’est ce qu’on appelle le lointain profond ; des montagnes proches contempler les montagnes lointaines, c’est ce qu’on appelle le lointain plan. » (Vivre de paysage, op. cit., écrits du peintre Guo Xi, rapportés par François Jullien, p. 76.). Il n’y a donc pas de vue arrêtée devant un paysage mais au contraire trois points de vue et trois façons de regarder : d’en bas, de devant, de près. Et à ces trois angles de vue correspondent trois atmosphères
: « Contrairement à la perspective atmosphérique des peintres italiens, qui, venant en renfort à la perspective mathématique, n’en répartit pas moins la distance en plans tranchés (le vert à proximité, le brun plus à distance et le bleu à l’horizon), l’atmosphère (chinoise ndlr) naît en fonction de ces trois dimensions dont aucune n’est préférée. <> ; <> ; celle du lointain plan est une alternance de clair et d’obscur >>.« (id., p. 77).
Le paysage chinois est donc vécu comme une immersion, une fusion où co –existent et se co-enfantent en même temps celui qui regarde et ce qui est regardé et en ce sens, il se rapproche de ce que peuvent vivre ou nous faire vivre certains photographes contemporains.
En effet, devant les paysages de Christian Hoffner par exemple, https://www.facebook.com/christian.hoffner.7/photos_albums, pour prendre un exemple de paysage de montagnes, comment ne pas se sentir happé, en communion et en « connivence » avec le paysage, pour reprendre un concept développé par François Jullien
: » Il y a donc <> – ce sera là ma nouvelle et dernière définition du paysage- quand ma capacité connaissante bascule-s’inverse- en connivence : le rapport d’objectivation que j’entretiens avec le monde se mue en entente et en communication tacite. Non pas, à proprement parler, que je <> des éléments du paysage, ou que je me projette en eux, que je prête de ma subjectivité aux choses ou que j’anime l’inanimé- toutes opérations dont le sujet se veut encore le maître et qui ne sont que des facilités. Mais s’opère de fait cette transmutation : quand du pays devient paysage, ce que j’appréhende en lui ne m’est plus indifférent, mais fait signe, <>, <>, comme on dit familièrement (pourra-t-on sortir de ce familier ?) –expressions avancées en tâtonnant et qu’il faudra clarifier. C’est-à-dire qu’il se promeut de lui- même en partenaire et que la mise en tension qui le singularise m’intègre et se fait partager : il y a paysage quand du pays se laisse rencontrer. Il y a paysage, autrement dit, quand un relationnel s’établit (se rétablit) avec le monde qui me fait revenir en amont –trouve sa source en deçà – de celui qu’établit la raison connaissante ; et que le lieu soudain devient lien. (…)
Le propre d’un paysage est de me faire appartenir au monde. Je ne m’y rapporte plus seulement en un lieu (ne me trouvant que dans du pays), mais je me relie au monde en tant que tel (à sa totalité) : je me relie, en lui, à ce qui fait monde. C’est cela qui fait <> : quand je passe d’une dépendance locale (le lieu où je suis : je suis toujours dans un lieu) à une appartenance globale, et que cette inscription alors se rend sensible. Quand ne s’y voient plus seulement des objets perçus, le composant de façon plus ou moins disparate, mais que se révèle à travers lui ce par quoi le monde est monde, ou ce par quoi il y a monde. Surgit du paysage quand ce lieu ci, singulier comme il l’est, <> comme il le fait, devient monde. » (ibid. p. 215-217).

C’est en cela que la photographie de nature peut être une expérience profondément humaine, humaniste et sensible. Etre photographe de paysage et de nature en général est souvent une expérience intérieure, un voyage intime, aux sources de notre existence et de toute existence. Une fleur, un oiseau, un lac ou une montagne et c’est toute l’humanité et son histoire, toute l’histoire de la vie sur terre avec laquelle on est relié et à auxquelles on se relie. Etre photographe de paysage, s’installer, prendre racine dans le paysage, devenir paysage qui en même temps s’humanise (il n’y a de paysage que regardé), c’est entrer en mutation, en trans-formation, car pour qu’il y ait photo de paysage, il faut déjà que le paysage existe en soi, qu’il soit une part indissociable de nous – même et nous une part de lui. Etre photographe de paysage, c’est se co-enfanter avec le monde, c’est ne plus faire qu’un avec ce qui nous entoure, par-delà-le regard et l’expérience sensible.
Pour finir, je laisserais la parole à un poète chinois de l’époque Tang, Liu Zongyuan, cité par François Jullien (p. 227), qui décrit bien ce sentiment de connivence avec le paysage, au plus près de l’expérience sensible
: « Limpides-fraîches, les formes avec l’œil s’entendent ;
Murmurantes-murmurantes, les sonorités avec l’oreille s’entendent ;
A l’infini il en résulte de l’évidement : avec l’esprit s’entend ;
En profondeur il en résulte de l’apaisement : avec le cœur s’entend. »

le goût du paysage

Avoir du goût pour le paysage, du goût à contempler un paysage, que l’on soit photographe de nature ou simple touriste, nous semble aujourd’hui aussi évident que le fait de respirer, et pourtant, il s’agit d’une construction de l’esprit, d’une attitude mentale volontaire, née en Chine avec le premier poète paysager, Xie Lingyun (385-433).
En effet, selon le géographe Augustin Berque dans son livre Histoire de l’habitat idéal, de l’Orient vers l’Occident, (Editions du Félin, Paris, 2010), ce sentiment du paysage, cette naissance de l’idée de paysage s’est faite en Chine dans l’Antiquité et n’émergera vraiment en Europe qu’à partir de la Renaissance, tant la tradition chrétienne avait durablement installé dans les mentalités une méfiance, voire un mépris et un rejet de la nature et de l’attachement au sensible. : « La naissance du paysage est une question proprement écouménale (de écoumène, espace habité, notion largement développée par l’auteur dans plusieurs de ses ouvrages, ndlr). En effet, elle ne signifie rien en termes positivistes : le paysage étant là un objet, i.e. l’étendue terrestre, il y en a toujours eu, il y a partout du paysage, qu’il se trouve ou non des sujets humains pour le voir en tant que tel. Symétriquement, cette question ne signifie rien pour le subjectivisme : le paysage étant là issu d’un regard dont il est le miroir, il suffit qu’il existe des sujets humains pour que l’environnement soit un paysage. Dans le premier cas, le paysage est aussi vieux que la Terre (et, pourquoi pas, que l’Univers) ; et dans le second, aussi vieux que l’humanité. Ces deux positions apparemment hétérogènes sont en fait issues d’une même source : le dualisme moderne, qui nous impose de considérer les choses ou bien en termes objectifs ou bien termes subjectifs.

Or le fait avéré que la notion de paysage est apparu à un certain moment de l’histoire ne cadre ni avec la première, ni avec la seconde position. Trajectif, ce fait n’entre tout simplement pas dans la vision moderne (dans la relation écouménale (v. Ecoumène), les choses sont trajectives, i. e. ni seulement objectives, ni seulement subjectives, car d’une part, elles sont nécessairement investies par nos systèmes techniques et symboliques, tout en relevant d’autre part non moins nécessairement des systèmes de la biosphère : éco-technico-symboliques, elles constituent notre corps médial, i. e. notre milieu). » (Augustin Berque, Histoire de l’habitat idéal, op.cit, p.92-93).

C’est là qu’intervient la notion de contemplation et la nécessité de donner un nom pour qualifier cette nouvelle forme de sensibilité à l’environnement, et c’est là que la photographie est, à mon sens, au contraire de ce que pense et qu’écrit Augustin Berque, une école du regard et participe pleinement de cette logique trajective amenant à la naissance de la notion de paysage.

« De nombreux auteurs font effectivement de la contemplation une condition sans laquelle on ne saurait regarder l’environnement comme paysage. Cette condition joue du reste avant même la notion de paysage, dont elle anticipe les modalités. Cela relève à mon avis du principe de la grotte de Pan (les Athéniens, par reconnaissance envers le dieu Pan qui les avaient aidé, selon eux, lors de la bataille de Marathon, avaient institué le culte de Pan dans leur cité même et lui rendaient un culte dans une grotte – ndlr) :voir en ce dernier un symbole de la nature, et donc lui attribuer une grotte, cela demandait un recul contemplatif dont étaient incapables les pâtres athéniens. Trop sollicités par leurs chèvres, ils ne pouvaient voir en lui que le chèvre-pied, méritant un temple comme les autres dieux. Capables en revanche de ce recul contemplatif, puisqu’ils étaient en la ville, les Athéniens accaparèrent et déployèrent la naturalité même de Pan (…)
Or pour contempler la nature, il faut l’avoir conceptualisée de quelque manière ; sinon, c’est autre chose que l’on regardera. Notamment, il faut lui avoir donné un nom. » (A. Berque, op. cit., p.94-95).
Et c’est là qu’intervient les goûts des élites urbaines et leur capacité, comme on l’a vu avec la grotte de Pan, non seulement à accaparer paradoxalement la nature, contraire de l’urbanité, mais encore à accaparer « le pouvoir de qualifier les choses, de prédiquer l’environnement par la parole et surtout par l’écrit »( op. cit.p. 96), du moins en Chine.
C’est ainsi que, selon Augustin Berque, on assiste avec le poète chinois Xie Lingyun, à l’acte de naissance de la notion de paysage, un sentiment pour happy few, un sentiment esthétique loin de la vulgarité de la populace, et en premier lieu des paysans.
Comme le rappelle Augustin Berque : » l’un des concepts essentiels dans la constitution d’une telle pensée en Chine aura été la capacité de goûter (shang ndlr) les manifestations sensibles de la réalité(…) Il s’agit fondamentalement, de la capacité d’apprécier, de conférer de la valeur à quelque chose. Xie Lingyun associe volontiers ce caractère ( shang)à celui du cœur( xin) dans shangxin, pour dire « sensibilité au paysage » ou plus généralement « sens esthétique ». Il s’agit là d’un sentiment très distingué, très fengliu, qu’il regrette souvent du fait de sa solitude, de ne pouvoir partager avec quelque ressortissant des happy few comme lui-même (…).
L’essentiel dans ce « goût » (shangxin) c’est bien shang , cette capacité à conférer du prix à ce qui, pour le vulgaire, n’en a pas pour le voir comme il convient ; c’est-à-dire, en l’occurrence en tant que paysage. Exactement, comme selon Cézanne, les paysans n’auront pas les yeux qu’il faut pour apprécier la Sainte-Victoire comme telle. Et c’est en réfléchissant à cet étrange phénomène que Xie Lyngyun a écrit ces quelques vers que je considère comme l’acte de naissance du paysage :

Le sentiment par goût, fait la beauté,
Chose obscure avant qu’on la dise
Oubliant à sa vue les soucis mondains
L’avoir saisie vous motive.

Acte de naissance, le mot est lourd. Est-il justifié ? Xie Lingyun ( …) n’est pas le premier à avoir employé le mot shanshui dans le sens de « paysage »(…) Ce qui est radicalement neuf chez lui, et profondément actuel, c’est d’avoir pressenti ce qui institue un paysage en tant que tel(…)

Pour ma part, j’y lis volontiers la trajectivité du paysage. Celui-ci n’est pas beau en lui-même. Pour le « faire beau » wei mei ), il faut que le spectateur y participe : qu’il ait le goût (shang) qui convient ; car dans une telle disposition, il aura l’émotion ou le sentiment (qing) propre à l’appréciation d’où naîtra la beauté (vers 1). Celle-ci est obscure, fuligineuse (mei), insaisissable tant que les mots ne l’établissent pas comme telle ; il faut que quelqu’un la dise (shei bian, vers 2). A partir de là s’instaure une dimension inaccessible à la mondanité des « soucis matériels » (wulü, vers 3) ; et dorénavant, le paysage offre à la sensibilité de l’amateur des prises qui le rassurent, et il peut y livrer son cœur ». ( op. cit., p.102-104).

C’est dans ce contexte, dans cette histoire que s’insère nécessairement toute entreprise artistique portant sur le paysage, notamment pour ce qui nous concerne, la photographie de nature et de paysage. Et c’est à que je me sépare et je suis en total désaccord avec la pensée d’Augustin Berque, du moins à propos de ce qu’il exprime sur la photo, à la fin de son livre. Le lecteur me pardonnera de citer une fois de plus un large extrait de ce livre, mais c’est pour plus de clarté dans la discussion sur les positions d’Augustin Berque à ce propos :
« Dans son essai sur la photographie, Vilém Flusser considère que celle-ci a introduit dans l’aventure humaine, après l’écriture (qui induisit l’histoire) une deuxième coupure anthropologique ; car c’est une empreinte, plutôt qu’une représentation. Il lui manque l’intentionnalité du dessin-dessein. Par elle, donc, l’humain devient l’agent de quelque chose qui la dépasse : c’est le phénomène qui s’imprime, non l’idée humaine.
« Si l’on doit nuancer cette thèse, elle est, je crois, profondément juste. A mon sens, la photographie est en soi étrangère à la prédication instauratrice du genre humain. Elle en réduit le champ, dans la mesure où elle est mécanique (…). Si elle reste une image, non l’objet lui-même, les mécanismes de transformation de l’objet en image relèvent de l’itération du même, et à aucun moment de la métaphore. A reste A. Cela, parce que n’interviennent, dans la photographie, ni la vie ni le symbole, mais seulement la physique et la chimie. C’est dire qu’on est là au niveau ontologique de la planète, bien en deçà de l’écoumène, dont relève le dessin (et du reste, mutatis mutandis, on pourrait dire que l’écoumène est à la planète, ce que le dessin est à la photographie). Bien sûr, il y a le photographe, le spectateur etc., mais ils sont en dehors du processus lui- même, qui est objectal, et comme tel indéfiniment reproductible à l’identique. » (op. cit.p.308).

Que voilà une condamnation définitive de la photographie, ravalée au rang de processus mécaniste, déshumanisant, voire primaire, et quelle méconnaissance du monde de l’image cela prouve-t-il (et au passage, on se demandera pourquoi l’auteur a éprouvé le besoin de faire figurer des photographies dans son livre, si le procédé photographique le choque autant que cela) !

D’abord l’idée de comparer et d’opposer dessin et photographie, l’un le dessin, processus profondément humain et civilisateur, l’autre la photographie, simple procédé mécanique de reproduction ne nécessitant pas à la limite beaucoup d’intelligence et surtout ravalant l’homme au rang de la machine. C’est d’une part une comparaison inepte et sans fondement, un peu comme si je prétendais que la civilisation japonaise est bien plus éduquée et civilisée que la population française. D’autre part et plus fondamentalement, c’est méconnaître que tous deux, photographie et dessin appartiennent au monde de l’image, et partagent un certain nombre de caractéristiques communes, notamment au point de vue des processus de production artistiques et des processus psychiques de celui qui le produit comme de celui qui le regarde. Je renvoie pour cela aux nombreux travaux de Serge Tisseron sur l’image (notamment Psychanalyse de l’image) et notamment à celui consacré spécifiquement à la photographie (Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient). Je me permets également de renvoyer le lecteur à ce sujet précis à mon billet intitulé La photographie et le sensible, où il verra la capacité à convoquer l’expérience sensible que la photographie possède comme aucun autre art de l’image.

Le processus photographique est un processus profondément humain, quoi qu’en veuille Augustin Berque, et il est pourvu d’une intentionnalité qui est lui aussi profondément humaine. Il emprunte des processus techniques, un peu plus que d’autres arts, mais reste toujours, du moins quand il est pensé en tant que pratique artistique et non comme produit de consommation prêt à jeter, un produit de l’esprit et de la sensibilité humaine, sinon comment comprendre que des photos à travers les âges et les générations continuent de nous marquer et de nous transformer ( la photo de la petite fille brûlée au napalm pendant la guerre du Vietnam qui fit beaucoup pour la condamnation de cette guerre ou celle de cette petite afghane aux yeux verts, photo qui continue d’impressionner les esprits et les consciences, bien après qu’elle est été prise).

Et pour parler le langage de l’auteur, oui, la photographie peut accéder au rang de symbole, oui, elle peut accéder à de la transcendance et peut être considérée comme proprement trajective. Comme je l’écrivais dans mon billet « Photographie, nature, et espace »
:
C’est là que l’on s’aperçoit que la photographie est proprement trajective, puisqu’elle propose un chemin depuis le lieu, qui est l’endroit du concret, du singulier, de la présence, jusqu’à l’espace, domaine de l’abstrait et de la représentation, par son action sur le milieu, domaine du symbole et de la trajectivité, ainsi que celui de la pleine communication.
De fait, lorsque le photographe de nature photographie un paysage, il participe comme le dit Augustin Berque, d’« un mode sensible (…) de relation à l’espace et à la nature (qui) implique particulièrement la vue et les échelles moyennes »(op. cit. p.166). Cette expérience, la photographie l’érige au rang de symbole en la prenant en photo et en la faisant connaître. Le photographe contribue également de ce fait à forger des représentations plus abstraites de l’espace, à nourrir des schémas qui iront irriguer l’imaginaire collectif. »
En effet, qui oserait dire par exemple que la photographie « les mariés de l’hôtel de ville » ne fait pas partie de notre imaginaire et de notre représentation collective ou bien que le partisan espagnol fauché en pleine action pendant la guerre d’Espagne n’a pas marqué les consciences ? Comme toute image, la photographie agit et transforme notre manière d’être et façon de penser, révèle des choses de notre fonctionnement psychique. Avec la photo, contrairement à ce que dit Augustin Berque, A ne reste jamais A, bien au contraire la photographie transforme autant celui qui la fait que celui qui la regarde. Sinon comme expliquer le succès que peut rencontrer par la technique du photolangage comme agent de transformation et d’évolution psychique auprès de populations en difficulté ou en questionnement sur elle-même ?
Reconnaître la validité de la photographie en tant que langage purement humain, c’est reconnaître en même temps la nécessité de comprendre et d’agir sur le monde contemporain, en tant que citoyen responsable de son avenir, de celui de l’humanité et de celui de la planète. Notre monde est saturé d’images, et il y a une absolue nécessité d’une éducation à l’image, d’une éducation au regard pour apprendre à voir, comprendre et protéger le monde environnant, tant humain que naturel.

La Chine antique nous appris à voir le monde qui nous entoure, à apprécier sa beauté, à nous, en ne refusant pas d’apprendre à voir avec les outils d’aujourd’hui, d’en faire un monde profondément humain, à habiter vraiment l’écoumène.

la photographie comme conscience de soi et du monde

La photographie comme conscience de soi et du monde
 »  » L’ »art » comme « culture de soi »consiste d’abord à se rendre disponible. Son premier jalon est le plaisir: c’est lui qui prépare à un état de disponibilité intérieure. La nature n’est à aucun moment considérée comme un objet qui s’opposerait à un sujet. Ainsi la méditation face à celle-ci ne mène pas à la tentation d’une prise de pouvoir sur le monde qui entoure ni même à cette simple éventualité. Elle suscite au contraire l’effacement, le retrait de la personne qui se fond dans le monde alentour. (…)
L’ oubli de la conscience de soi n’implique pas une perte d’identité mais, au contraire, l’apaisement du corps et de l’esprit qui ouvrent à la sagesse suprême. »
 » L’expérience de la fusion avec le grand tout n’est pas perte de soi puisqu’elle se retransmet par le truchement du pinceau, sous forme de poème ou de peinture, et peut être revécue par l’imagination. »
Jardins de sagesse, en Chine et au Japon, Yolaine Escande, Seuil, 2013, p.39 et 41.

Se fondre dans le paysage, ne faire plus qu’un avec lui, quel photographe de nature (du moins celui qui le pratique autant comme discipline intérieure que comme pratique technique), n’a pas caressé ce rêve et cette ambition.
Cette attitude, en tout cas, elle celle qui a présidé et préside encore à la construction des jardins en Chine et au Japon, jardins qui sont une des pierres angulaires de la civilisation dans ces deux pays. Qui comprend l’art des jardins extrême-orientaux, comprend une grande partie de l’esprit et de la mentalité japonaise et chinoise. Ces jardins, qui sont créés dans un esprit de communion très profonde avec la nature mais sont en même très marqués par l’empreinte de l’homme, ont beaucoup à voir avec une certaine conception de la photographie, qui souhaite allier maîtrise technique et réflexion sur l’art et la pratique photographique et ne laisse pas aveugler ni fasciner par le matériel ni par les appareils nécessaires à la prise de vue et à son traitement ultérieur.
Prendre une photographie, dans cette acception du métier, c’est réfléchir à ce que l’on va faire avant, pendant et après avoir pris le cliché. C’est insérer sa pratique photographique dans une conception plus globale des arts de l’image, des arts en général et voire même une conception de son existence même. La photographie, à mon sens, doit être conçue come un projet de vie dans son entier, une façon d’envisager son existence par et dans la photographie, photographie entendue comme voie vers la méditation et la conscience de soi et du monde. Je vois le photographe un peu comme ce lettré décrit par Yolaine Escande ( op. cit.) d’après une peinture chinoise du XVI ème siècle : » Installé dans son pavillon jardinier devant sa table de travail, le lettré lève la tête pour admirer la lune, au-delà de la clôture du jardin, et se met en état de disponibilité intérieure, ce qui lui permet de prendre plaisir à la scène tout en se détachant du monde. » (p. 37).
A l’heure où tout le monde a la possibilité technique de prendre des photos avec son smartphone et au moment où les réseaux sociaux croulent sous des masses incroyables d’images, conçues comme des produits fast food, aussitôt faites et postées , aussitôt oubliées, il est bon de rappeler et de se rappeler que la photographie peut être entendue aussi comme projet de vie, donnant un sens et une direction précise à son existence. C’est cela aussi, la photographie, un art de la disponibilité au monde et de conscience de soi.