François Aurora ou le chant de l’origine

François Aurora, le chant de l’origine.

Il est des œuvres qui, dès le premier regard, vous charment et vous enchantent et vous savez que depuis ce premier regard, votre destin et le leur sont indissolublement liés. L’œuvre photographique de François Aurora est de celles-là, les photos de cet artiste ont toutes ce caractère énigmatique et mystérieux, souvent à la lumière du dicible et du visible, comme issues d’un monde au-delà de la réalité, de l’au-delà du miroir, dans le pays des rêves et des songes.

Voici ce que déclare sur sa page Facebook (https://www.facebook.com/kimkimberlis) François Aurora, le 30 avril 2020, à 19h07mn, au-dessus d’une de ces photos d’aube qu’il affectionne tant :

« La Nature, ma Nature

J’attendais depuis de longues minutes que la lumière colore de ses gouaches jaune orangé ce paysage nimbé de brume. Lorsqu’elle apparut, infiltrant délicatement le voile blanc, j’avais terriblement froid, mais cela ne comptait plus … à cet instant précis, une alchimie indescriptible me traversa, j’ai visé et shooté la lumière comme emporté … »

Le photographe semble, alors qu’il photographie cette aube tant attendue, vivre une espèce de rêve, une espèce de transe, qui annule tout ressenti de douleur et de souffrance, ici le froid intense, pour transmuer tout cela en une alchimie étrange qui aboutit à ce miracle toujours renouvelé, une photo de l’aube, une photo du soleil qui s’apprête à se lever.

Il s’agit ici d’un hymne au lever du jour, d’un hymne à la vie qui se prépare de nouveau à recommencer, mais cette célébration du vivant n’est pas uniquement dans le sujet de la photo mais aussi dans le processus même de la prise de vue, processus si bien décrit par François Aurora.

J’ai étudié ce qui se joue dans l’acte photographique dans trois articles théoriques précédents, « Le vide et le blanc[1] », « De la lumière comme proto-objet[2] » et enfin « Photographie et langage de l’invisible[3] ».

J’y montre que la photographie, loin d’être liée à la mort comme ont voulu le démontrer bon nombre d’essayistes, à la suite de Roland Barthes, est au contraire un art profondément vital, qui plonge son moteur et sa raison d’être dans les origines de notre vie, en tant qu’individu et dans les origines de la vie elle-même.

C’est bien ce que l’on constate dans les œuvres de François Aurora[4]. Chaque photographie de cet artiste est une célébration du vivant, et il s’est fait une spécialité toute particulière des photos de l’aube, ce moment mystérieux entre tous, où ce n’est plus tout fait la nuit, mais encore le jour, un moment à l’ambiance indécise, vaporeuse et secrète, comme une de ces estampes dont les Japonais ont le secret.

Chacune de ces prises de vue semblent être issue d’un processus mystérieux, d’une sorte de transe chamanique, comme si le photographe retrouvait, par le processus photographique, de très anciens secrets sur les origines de la vie, cachés depuis le commencement des temps et que le sortilège de la photographie lui permettait d’invoquer et de mettre en œuvre.

C’est là qu’il faut faire intervenir les mots précis qu’écrit sur sa page Facebook cet auteur :

« J’attendais depuis de longues minutes que la lumière colore de ses gouaches jaune orangé ce paysage nimbé de brume. Lorsqu’elle apparut, infiltrant délicatement le voile blanc, j’avais terriblement froid, mais cela ne comptait plus … à cet instant précis, une alchimie indescriptible me traversa, j’ai visé et shooté la lumière comme emporté … »

On a vraiment l’impression d’assister à une naissance, à un accouchement, non seulement du jour et de la lumière, mais aussi d’une naissance du photographe lui- même, comme s’il était lui aussi enfanté en même que la lumière.

C’est que l’acte photographique nous permet, chaque fois qu’il est pratiqué, de renouer avec notre naissance, en tant qu’individu et de renouer aussi avec les origines de l’univers.

C’est la lumière, la célébration de la lumière que pratique chaque photographe (étymologiquement, photographier signifie « écrire avec la lumière »), qui permet ce retour aux origines.

En effet, comme l’a montré le psychanalyste Guy Lavallée dans son livre L’enveloppe visuelle du moi[5] , le bébé et la mère, ou la personne qui en tient lieu, communiquent, bien avant le langage parlé, par une « peau de lumière » qui les enveloppent tous deux. C’est par le regard, de même que par le goût, l’odorat, ou le toucher que le nouveau-né prend conscience du monde qui l’entoure. Et le premier objet sur lequel s’exerce le regard du bébé, c’est le visage de la mère, et c’est en regardant ce même visage, comme l’a montré le psychanalyste anglais Donald Winnicott, que le bébé s’y voit comme un miroir et se regarde lui-même. Et Guy Lavallée a démontré que le miroir des yeux de la mère doit être intériorisé et oublié, c’est-à-dire négativé, blanchi. Et c’est sur cet écran blanc premier que vont pouvoir s’inscrire et se représenter les autres objets du regard.

Et c’est bien ce processus de naissance au monde, par le biais de la lumière, que semble décrire François Aurora :

« J’attendais depuis de longues minutes que la lumière colore (…) ce paysage nimbé de brume. Lorsqu’elle apparut, infiltrant délicatement le voile blanc (…) à cet instant précis, une alchimie indescriptible me traversa, j’ai visé et shooté la lumière comme emporté … »

Au départ, la brume, le photographe, comme le nouveau- né, ne distingue rien de précis, tout est vague et imprécis, car il manque ce qui fait que la vision soit le premier miroir, le visage de la mère. Puis, la lumière apparaît, infiltrant le voile blanc, le visage de la mère est vu par le bébé, qui s’y voit, et puis, oublié et négativé, l’écran blanc se met en place, qui permet l’émergence d’autres représentations. A cet instant, le photographe ayant renoué avec ces instants, précieux entre tous, se trouve comme en état de transe et porté par une énergie vitale indicible, il peut célébrer ses noces et ses retrouvailles avec cette « peau de lumière », avec les origines de sa vie et de la vie sur terre.

Ce que je propose ici est une hypothèse, quant à ce qui se joue dans le processus photographique, et aucune théorie, bien entendu, ne saura expliquer vraiment le mystère de l’acte créateur, qui appartient, en dernier recours, à chaque artiste.

Néanmoins, j’ai le sentiment d’avoir ici réussi à saisir quelque chose du charme et du sortilège de la photographie, art vital entre tous.


[1] https://imagesetimageurs.com/2016/01/30/le-vide-et-le-blanc-contributions-a-une-theorie-generale-de-la-photographie/

[2] https://imagesetimageurs.com/2019/02/26/de-la-lumiere-comme-proto-objet/

[3] https://blogs.mediapart.fr/lucile-longre/blog/020520/photographie-et-langage-de-linvisible

[4] Outre sa page Facebook, vous pouvez apercevoir ses œuvres sur ce lien  https://www.artmajeur.com/fr/francoisaurora/artworks

[5] Pour de plus amples renseignements sur ce livre, voir mon billet, déjà cité, « Le vide et le blanc ».

Photographie et langage de l’invisible

Photographie et langage de l’invisible.

« Les beautés sont apparues de l’invisible pour t’inviter »

Djalal od Dîn Rumi, Odes mystiques.

Dans ce troisième article théorique sur la photo, après « Le vide et le blanc[1] » et « De la lumière comme proto-objet[2] », je souhaiterais approfondir les relations entre la photographie et le vide, de même qu’avec la lumière et le souffle.

Mon hypothèse, pour cette troisième étape de ma théorisation photographique, est la suivante :

La photographie est le langage non du visible, mais de l’invisible, elle est le langage de la lumière, qui, appuyée sur le Vide taoïste et le Souffle primordial, nous met en relation avec les sources de la vie et de l’univers elles- mêmes.

En effet, comme je l’ai déjà énoncé dans mon premier article théorique, « Le vide et le blanc », en m’inspirant de la pensée du poète et calligraphe François Cheng, « le Vide est une des sources principales de la pensée et de la peinture chinoise » :

« Le Tao d’origine engendre l’Un

L’Un engendre le Deux

Le Deux engendre le Trois

Le Trois produit les dix mille êtres

Les dix mille êtres s’adossent au Yin

Et embrassent le Yang

L’harmonie naît au souffle du Vide médian. »

De ce passage, nous pouvons donner, en simplifiant beaucoup, l’explication suivante. Le Tao d’origine est conçu comme le Vide suprême d’où émane l’Un qui n’est autre que le Souffle primordial. Celui-ci engendre le Deux, incarné par les deux souffles vitaux que sont le Yin et le Yang. Le Yang, en tant que force active, et le Yin, en tant que douceur réceptive, par leur interaction, régissent les multiples souffles vitaux dont les Dix mille êtres du monde crée sont animés. Toutefois, entre le Deux et les Dix mille êtres prend place le Trois.

« Le Trois, dans l’optique taoïste, représente la combinaison des souffles vitaux Yin et Yang et du Vide médian dont parle la dernière ligne du texte cité. Ce Vide médian, un souffle lui-même, procède du Vide originel, dont il tire son pouvoir. Il est nécessaire au fonctionnement harmonieux du couple Yin-Yang : c’est lui qui attire et entraîne les deux souffles vitaux dans le processus du devenir réciproque (…) »

François Cheng, Vide et plein, le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991, p. 59-60.

On voit déjà dans cet extrait combien les notions de « vide » et de « souffle » sont mêlées, et j’ai montré, dans mon article sur le vide en photographie et aussi sur le souffle en photographie[3], combien ces deux notions sont en importante dans l’art de la prise de vue photographique 

 : « On voit donc ici combien la notion de Souffle est à la racine de toute création et de toute créativité, et combien, que ce soit en calligraphie comme en photographie, il importe de bien saisir l’essence de cette notion. En chinois on parlera de Chi, ou souffles vitaux : « D’après la cosmologie chinoise, l’univers créé procède du Souffle primordial et des souffles vitaux qui en dérivent. D’où l’importance, en art comme dans la vie, de restituer ces souffles. « Animer les souffles harmoniques », canon formulé par Hsieh Ho au début du VIème siècle, est devenu la règle d’or de la peinture chinoise[4] » (François Cheng, Souffle-esprit, Textes théoriques sur l’art pictural chinois, Points- Seuil, 2006, p. 155.)

La photographie s’appuie donc sur le « Vide suprême » et le « Souffle primordial » pour produire un langage de la lumière, capable de nous restituer l’image de l’invisible, de nous rendre visible l’invisible, par cette « peau de lumière » qui est son essence, concept que j’emprunte au psychanalyste Guy Lavallée 

: » Voici ma proposition : le premier « enveloppement » psychique du bébé est d’essence hallucinatoire, il est constitué non seulement d’indistinction dedans-dehors mais aussi d’indistinction entre les différents registres sensoriels. Au fantasme de peau commune à la mère et à l’enfant, tel que le soutient Anzieu, j’ajouterai que la consensualité hallucinatoire positive du touché corporel et de la lumière visuelle étant, en ces temps originels, à son apogée, il se construirait une illusion de « peau visuelle » commune à la mère et à l’enfant. Une peau de lumière diaphane, d’essence hallucinatoire, envelopperait le champ visuel du bébé[5]. » (Guy Lavallée, L’Enveloppe Visuelle du moi, Paris, Dunod, 1999, p.38.).

Par cette peau de lumière, la lumière étant – avant le langage parlé et la constitution d’une pensée réflexive et d’un psychisme différenciant sujet et objet, un proto-objet – la photographie nous permet de communiquer avec nous–mêmes et avec le reste du monde, nous met en relation avec les sources profondes de la vie sur terre et dans l’univers, de même qu’avec les origines de notre vie même.

L’art photographique, appuyé sur le Vide et le Souffle, et parlant le langage de la lumière, nous révèle l’invisible, l’autre côté du miroir, celui des choses cachées depuis le commencement du monde. Prendre une photo nous met en contact avec des forces profondément vitales, celles qui ont présidé à la naissance de l’univers et à notre naissance, en tant qu’individu.

Prendre une photo, c’est participer du souffle du monde, appuyé sur le vide primordial, et rendre visible l’invisible, par cette peau de lumière qui est un langage universel entre tous les êtres et sources de vie dans l’univers.


[1] https://imagesetimageurs.com/2016/01/30/le-vide-et-le-blanc-contributions-a-une-theorie-generale-de-la-photographie/

[2] https://imagesetimageurs.com/2019/02/26/de-la-lumiere-comme-proto-objet/

[3] https://imagesetimageurs.com/2016/08/09/de-limportance-du-souffle-en-photographie/

[4] https://imagesetimageurs.com/2016/08/09/de-limportance-du-souffle-en-photographie/

[5] https://imagesetimageurs.com/2016/01/30/le-vide-et-le-blanc-contributions-a-une-theorie-generale-de-la-photographie/

Didier Jallais ou l’art de l’enchantement

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Didier Jallais ou l’art de l’enchantement.

Je souhaiterais consacrer cet article à un photographe parmi les plus grands, selon moi, Didier Jallais.

J’avais déjà consacré quelques paragraphes à ce grand artiste, dans un précédent article[1], mais l’ampleur de son talent mérite mieux quelques paragraphes dans un article.

Car Didier Jallais, mieux peut être que tout autre photographe, sait capturer et magnifier à la perfection ce qui fait l’essence de cet art, à savoir la lumière. Dans ses photos de jazz, d’Inde et de Venise, pour prendre trois exemples de sa production, exemples que je développerais ci-dessous, il sait rendre à la perfection les ensorcellements du clair et de l’obscur, les milles et uns sortilèges du soleil et de l’obscurité.

Il y a, en effet, de la magie et du mystère dans chacune des réalisations de cet artiste, comme si, à l’intérieur de chacune de ses prises de vue, le secret de la création du monde et de la naissance de l’humanité y était enclos. Ainsi, ses photos de jazz nous ramènent au temps de la Genèse biblique, ses photos d’Inde nous font penser à des situations d’extase et de satori, telles que peuvent en vivre les grands mystiques, ses photos de Venise seraient comme des sortes de koan zen.

Lorsque l’on observe les photos de concert de Didier Jallais[2], principalement de jazz mais pas que, on est frappé par la façon dont ce dernier, dans les conditions de lumière très complexes que ce sont les concerts, parvient à rendre et à magnifier la lumière. C’est comme si les musiciens et leurs instruments naissaient soudain de cette lumière que parvient à capter le photographe, comme si, par la grâce de cette capture de l’instant, les interprètes apparaissaient soudain à nos yeux ébahis, comme nées, à ce moment même, de cette magie du clair et de l’obscur. Le photographe est alors comme un démiurge qui nous révèle, non par son verbe, mais par sa très grande maitrise des arts de la lumière, un monde issu, tout soudain, de son regard enchanteur. Ce n’est pas alors de captation banale d’un concert qu’il s’agit, mais de la véritable création d’un monde, comme aux tous premiers commencements de l’univers.

Lorsque Didier Jallais photographie l’Inde et ses habitants[3], ce n’est pas de banales photos de vacances de touristes en mal d’exotisme qu’il nous ramène, c’est l’âme profonde de ce pays et de ses habitants qu’il ausculte, et c‘est aussi du lien très fort qu’il a tissé avec l’Inde et les indiens qu’il nous parle.

Les photos d’Inde de ce photographe sont en effet pénétrées d’une grande vie intérieure, et qu’il s’agisse de groupes d’hommes ou de femmes dans leurs activités du quotidien, comme par exemple au bord du Gange, ou bien de portraits des habitants de ce pays, on sent toute une vie interne, secrète et mystérieuse, qui palpite dans ces clichés. Une sensation de grande paix, de communion avec le paysage représenté et de grande empathie et affection pour chaque personne portraiturée, émanent de chacun des cliches que réalise Didier Jallais. Chacune de ces réalisations témoignent d’une véritable aventure intérieure, vécue par l’artiste au moment de la prise de vue, comme si, chacune de ces photographies étaient l’occasion de se rapprocher encore un peu plus de l’illumination intérieure, du satori ou de l’extase que connaissent les grands mystiques.

Car, assurément, il y a du mystique dans l’œuvre de Didier Jallais, mais pas un mysticisme qui serait une pure spéculation intellectuelle, sans lien avec le corps et l’expérience sensible. Bien au contraire, ce penchant pour une vie intérieure forte et pour l’expérience de l’extase prend racine au contact avec un paysage concret et des personnes vivantes, c’est un mysticisme de la présence concrète  et de l’expérience profondément humaine, dans toutes ses dimensions, y compris corporelles, dont il est question ici.

Les photos de Venise dont Didier Jallais est l’auteur sont les plus mystérieuses de toutes[4]. Selon moi, elles fonctionnent un peu à la manière de koan zen [5] : « Un kōan (transcription du japonais : こうあん, prononciation japonaise on’yomi du terme chinois : chinois : 公案 ; pinyin : gōng’àn, littéralement : arrêt faisant jurisprudence) ou koan est une brève anecdote ou un court échange entre un maître et son disciple, absurde, énigmatique ou paradoxal, ne sollicitant pas la logique ordinaire1, utilisée dans certaines écoles du bouddhisme chan (appelé son en Corée, zen au Japon ou Thiền au Viet Nam). Un hua tou (terme chinois ; japonais : wato) est semblable mais ne consiste qu’en une courte phrase, parfois issue d’un kōan2.

Selon le dictionnaire encyclopédique chinois Cihai (辞海, cíhǎi zh:辞海), publié en 1936, le kōan est un objet de méditation qui serait susceptible de produire le Satori ou encore de permettre le discernement entre l’éveil et l’égarement3. »

Ces photos sont des instants arrêtés, des compositions d’une beauté plastique parfois absolument stupéfiante, souvent à la limite de l’abstraction. Elles transportent alors leur spectateur dans un ailleurs, un monde loin de la logique et de la représentation ordinaire des choses : leur texture, souvent transparente et miroitante, vibrante des milles et une vie du clair et de l’obscur, éveille celui qui les regarde à une autre forme de conscience, éveille en lui l’aspiration à une vie intérieure plus intense, plus déroutante, mais combien ô passionnante.

Ces photos de Venise sont ainsi comme des échappées vers un monde au-delà du regard, au-delà de l’entendement commun et quotidien, que seuls de grands artistes peuvent parvenir à nous faire entrevoir.

Le regard de Didier Jallais est donc bien celui d’un magicien, d’un enchanteur qui sait nous ouvrir la porte vers un monde mystérieux et caché, celui de l’aventure intérieure par la grâce d’une vision profondément en communion et en empathie avec les gens et avec le territoire dans lequel ils vivent.


[1] https://imagesetimageurs.com/2019/02/26/de-la-lumiere-comme-proto-objet/

[2] https://didierjallais.com/jazz

[3] https://didierjallais.com/p268684098

[4] https://didierjallais.com/p740719964

[5] https://fr.wikipedia.org/wiki/K%C5%8Dan_(bouddhisme)