vivre de paysage

VIVRE DE PAYSAGE

: » Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi. »

Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

Ces propos du grand peintre et théoricien chinois Shitao (1641- vers 1719-20) http://fr.wikipedia.org/wiki/Shitao nous introduit on ne peut mieux à la conception chinoise du paysage, ou comme le dit l’expression chinoise « shan-shui », que l’on rend souvent en français par l’expression « montagnes-eaux « ( que Pierre Ryckmans rend lui par l’expression « Monts et Fleuves »).
En effet, la conception chinoise du paysage est radicalement différente de celle qui existe en dans l’Occident européen et est beaucoup plus ancienne (voir à ce sujet mes deux billets http://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/200614/la-photographie-comme-conscience-de-soi-et-du-monde et http://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/310814/le-gout-du-paysage). Dans ce billet-ci, je souhaiterais étudier les conceptions différentes du paysage en Orient, et en particulier en Chine, et en Occident et les conséquences que cela peut avoir pour la photographie de nature et de paysage telle qu’elle se pratique actuellement.

Dans son livre Vivre de paysage ou l’impensé de la Raison (Nrf/Gallimard, 2014), le philosophe et sinologue François Jullien s’attache à rendre compte de la différence entre la conception occidentale et la conception chinoise du paysage. Pour la pensée chinoise selon François Jullien, un paysage d’abord se vit et s’éprouve, il n’y a pas, comme en Occident, un observateur et un objet à observer, le paysage n’y est pas, comme dans la pensée occidentale, une portion d’étendue que découpe l’horizon.
La notion de paysage en Europe, comme le rappelle François Jullien, est née à la Renaissance et en art, il est gouverné par les lois de la géométrie et de la perspective. Rien de tel en Chine, où la notion de paysage est née vers le IV –V ème siècle ap. Jc, et d’abord dans la poésie (cf mon billet « Le goût du paysage »).
Dans la langue chinoise paysage se dit « shan-shui », que l’on rend en français par l’expression « montagnes- eaux ».
: « Montagne(s)/ eau(x). Il y a, d’une part, ce qui tend vers le haut (la montagne) et, de l’autre, ce qui tend vers le bas (l’eau) : le vertical et l’horizontal, Haut et Bas, à la fois s’opposent et se répondent. Ou encore il y a, d’une part, ce qui est immobile et demeure impassible (la montagne) et, de l’autre, ce qui est constamment mouvant, ne cesse d’ondoyer ou de s’écouler (l’eau) : la permanence et la variance en même se confrontent et s’associent. Ou, aussi bien, il y a ce qui a forme et fait relief (la montagne) et ce qui par nature est sans forme et épouse la forme des choses (l’eau) : l’opaque et le transparent, le massif et l’épars, le stable et le fluide se mêlent l’un à l’autre et se rehaussent. Ou, enfin, il y a ce qu’on a frontalement devant les yeux et qu’on regarde (la montagne) et ce que l’on entend de divers côtés et dont le bruissement parvient à l’oreille (l’eau) : la vue et l’ouïe sont également sollicitées. » (François Jullien, Vivre de paysage, op. cit., p. 40).
On voit donc que pour les chinois le paysage se vit et s’expérimente, c’est un moment phénoménologique, il n’y est jamais question d’une coupure entre un sujet qui observe et un objet à observer, il n’y a pas, comme de la culture occidentale, de point de vue qui découpe et partage l’espace en différents plans géométriques, gouvernés par les lois de la perspective. Bien au contraire, paysage et observateur s’interpénètrent et se confondent, ils se co-enfantent dans une même vision, et d’ailleurs, dans ce mouvement, tous les sens sont sollicités et pas uniquement la vue. C’est de ce point de vue une expérience totale, au sens où Marcel Mauss parlait de phénomène total, c’est-à -dire qui englobe avec lui toute une conception de l’homme et de la société.
En ce qui concerne la photographie telle qu’elle se pratique actuellement, et particulièrement la photographie de nature, cette conception chinoise a la fois s’en distingue et s’en rapproche.
Il est indéniable que la pensée chinoise a de l’espace une approche différente que celle qui régit la photographie telle qu’elle se pratique et s’apprend aujourd’hui. En photographie on apprend la règle des tiers, la spirale de Fibonacchi, le nombre d’or, bref plein de règles de compositions régies par les lois de la perspective et tout ce que la civilisation occidentale a élaboré pour rendre compte du monde qui l’environne. Notre œil est ainsi formé à apprécier des compositions qui se conforment peu ou prou à ces règles.
Dans la peinture de paysage chinoise, rien de tel. Selon François Jullien, il y a trois sortes de lointain dans la peinture chinoise, qui ont toutes un sens différent et l’œil du lettré chinois est formé à les distinguer et à en comprendre la signification
: » du bas de la montagne lever la tête vers le sommet de la montagne, c’est ce qu’on appelle le lointain haut ; du devant de la montagne percer du regard derrière la montagne, c’est ce qu’on appelle le lointain profond ; des montagnes proches contempler les montagnes lointaines, c’est ce qu’on appelle le lointain plan. » (Vivre de paysage, op. cit., écrits du peintre Guo Xi, rapportés par François Jullien, p. 76.). Il n’y a donc pas de vue arrêtée devant un paysage mais au contraire trois points de vue et trois façons de regarder : d’en bas, de devant, de près. Et à ces trois angles de vue correspondent trois atmosphères
: « Contrairement à la perspective atmosphérique des peintres italiens, qui, venant en renfort à la perspective mathématique, n’en répartit pas moins la distance en plans tranchés (le vert à proximité, le brun plus à distance et le bleu à l’horizon), l’atmosphère (chinoise ndlr) naît en fonction de ces trois dimensions dont aucune n’est préférée. <> ; <> ; celle du lointain plan est une alternance de clair et d’obscur >>.« (id., p. 77).
Le paysage chinois est donc vécu comme une immersion, une fusion où co –existent et se co-enfantent en même temps celui qui regarde et ce qui est regardé et en ce sens, il se rapproche de ce que peuvent vivre ou nous faire vivre certains photographes contemporains.
En effet, devant les paysages de Christian Hoffner par exemple, https://www.facebook.com/christian.hoffner.7/photos_albums, pour prendre un exemple de paysage de montagnes, comment ne pas se sentir happé, en communion et en « connivence » avec le paysage, pour reprendre un concept développé par François Jullien
: » Il y a donc <> – ce sera là ma nouvelle et dernière définition du paysage- quand ma capacité connaissante bascule-s’inverse- en connivence : le rapport d’objectivation que j’entretiens avec le monde se mue en entente et en communication tacite. Non pas, à proprement parler, que je <> des éléments du paysage, ou que je me projette en eux, que je prête de ma subjectivité aux choses ou que j’anime l’inanimé- toutes opérations dont le sujet se veut encore le maître et qui ne sont que des facilités. Mais s’opère de fait cette transmutation : quand du pays devient paysage, ce que j’appréhende en lui ne m’est plus indifférent, mais fait signe, <>, <>, comme on dit familièrement (pourra-t-on sortir de ce familier ?) –expressions avancées en tâtonnant et qu’il faudra clarifier. C’est-à-dire qu’il se promeut de lui- même en partenaire et que la mise en tension qui le singularise m’intègre et se fait partager : il y a paysage quand du pays se laisse rencontrer. Il y a paysage, autrement dit, quand un relationnel s’établit (se rétablit) avec le monde qui me fait revenir en amont –trouve sa source en deçà – de celui qu’établit la raison connaissante ; et que le lieu soudain devient lien. (…)
Le propre d’un paysage est de me faire appartenir au monde. Je ne m’y rapporte plus seulement en un lieu (ne me trouvant que dans du pays), mais je me relie au monde en tant que tel (à sa totalité) : je me relie, en lui, à ce qui fait monde. C’est cela qui fait <> : quand je passe d’une dépendance locale (le lieu où je suis : je suis toujours dans un lieu) à une appartenance globale, et que cette inscription alors se rend sensible. Quand ne s’y voient plus seulement des objets perçus, le composant de façon plus ou moins disparate, mais que se révèle à travers lui ce par quoi le monde est monde, ou ce par quoi il y a monde. Surgit du paysage quand ce lieu ci, singulier comme il l’est, <> comme il le fait, devient monde. » (ibid. p. 215-217).

C’est en cela que la photographie de nature peut être une expérience profondément humaine, humaniste et sensible. Etre photographe de paysage et de nature en général est souvent une expérience intérieure, un voyage intime, aux sources de notre existence et de toute existence. Une fleur, un oiseau, un lac ou une montagne et c’est toute l’humanité et son histoire, toute l’histoire de la vie sur terre avec laquelle on est relié et à auxquelles on se relie. Etre photographe de paysage, s’installer, prendre racine dans le paysage, devenir paysage qui en même temps s’humanise (il n’y a de paysage que regardé), c’est entrer en mutation, en trans-formation, car pour qu’il y ait photo de paysage, il faut déjà que le paysage existe en soi, qu’il soit une part indissociable de nous – même et nous une part de lui. Etre photographe de paysage, c’est se co-enfanter avec le monde, c’est ne plus faire qu’un avec ce qui nous entoure, par-delà-le regard et l’expérience sensible.
Pour finir, je laisserais la parole à un poète chinois de l’époque Tang, Liu Zongyuan, cité par François Jullien (p. 227), qui décrit bien ce sentiment de connivence avec le paysage, au plus près de l’expérience sensible
: « Limpides-fraîches, les formes avec l’œil s’entendent ;
Murmurantes-murmurantes, les sonorités avec l’oreille s’entendent ;
A l’infini il en résulte de l’évidement : avec l’esprit s’entend ;
En profondeur il en résulte de l’apaisement : avec le cœur s’entend. »

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le goût du paysage

Avoir du goût pour le paysage, du goût à contempler un paysage, que l’on soit photographe de nature ou simple touriste, nous semble aujourd’hui aussi évident que le fait de respirer, et pourtant, il s’agit d’une construction de l’esprit, d’une attitude mentale volontaire, née en Chine avec le premier poète paysager, Xie Lingyun (385-433).
En effet, selon le géographe Augustin Berque dans son livre Histoire de l’habitat idéal, de l’Orient vers l’Occident, (Editions du Félin, Paris, 2010), ce sentiment du paysage, cette naissance de l’idée de paysage s’est faite en Chine dans l’Antiquité et n’émergera vraiment en Europe qu’à partir de la Renaissance, tant la tradition chrétienne avait durablement installé dans les mentalités une méfiance, voire un mépris et un rejet de la nature et de l’attachement au sensible. : « La naissance du paysage est une question proprement écouménale (de écoumène, espace habité, notion largement développée par l’auteur dans plusieurs de ses ouvrages, ndlr). En effet, elle ne signifie rien en termes positivistes : le paysage étant là un objet, i.e. l’étendue terrestre, il y en a toujours eu, il y a partout du paysage, qu’il se trouve ou non des sujets humains pour le voir en tant que tel. Symétriquement, cette question ne signifie rien pour le subjectivisme : le paysage étant là issu d’un regard dont il est le miroir, il suffit qu’il existe des sujets humains pour que l’environnement soit un paysage. Dans le premier cas, le paysage est aussi vieux que la Terre (et, pourquoi pas, que l’Univers) ; et dans le second, aussi vieux que l’humanité. Ces deux positions apparemment hétérogènes sont en fait issues d’une même source : le dualisme moderne, qui nous impose de considérer les choses ou bien en termes objectifs ou bien termes subjectifs.

Or le fait avéré que la notion de paysage est apparu à un certain moment de l’histoire ne cadre ni avec la première, ni avec la seconde position. Trajectif, ce fait n’entre tout simplement pas dans la vision moderne (dans la relation écouménale (v. Ecoumène), les choses sont trajectives, i. e. ni seulement objectives, ni seulement subjectives, car d’une part, elles sont nécessairement investies par nos systèmes techniques et symboliques, tout en relevant d’autre part non moins nécessairement des systèmes de la biosphère : éco-technico-symboliques, elles constituent notre corps médial, i. e. notre milieu). » (Augustin Berque, Histoire de l’habitat idéal, op.cit, p.92-93).

C’est là qu’intervient la notion de contemplation et la nécessité de donner un nom pour qualifier cette nouvelle forme de sensibilité à l’environnement, et c’est là que la photographie est, à mon sens, au contraire de ce que pense et qu’écrit Augustin Berque, une école du regard et participe pleinement de cette logique trajective amenant à la naissance de la notion de paysage.

« De nombreux auteurs font effectivement de la contemplation une condition sans laquelle on ne saurait regarder l’environnement comme paysage. Cette condition joue du reste avant même la notion de paysage, dont elle anticipe les modalités. Cela relève à mon avis du principe de la grotte de Pan (les Athéniens, par reconnaissance envers le dieu Pan qui les avaient aidé, selon eux, lors de la bataille de Marathon, avaient institué le culte de Pan dans leur cité même et lui rendaient un culte dans une grotte – ndlr) :voir en ce dernier un symbole de la nature, et donc lui attribuer une grotte, cela demandait un recul contemplatif dont étaient incapables les pâtres athéniens. Trop sollicités par leurs chèvres, ils ne pouvaient voir en lui que le chèvre-pied, méritant un temple comme les autres dieux. Capables en revanche de ce recul contemplatif, puisqu’ils étaient en la ville, les Athéniens accaparèrent et déployèrent la naturalité même de Pan (…)
Or pour contempler la nature, il faut l’avoir conceptualisée de quelque manière ; sinon, c’est autre chose que l’on regardera. Notamment, il faut lui avoir donné un nom. » (A. Berque, op. cit., p.94-95).
Et c’est là qu’intervient les goûts des élites urbaines et leur capacité, comme on l’a vu avec la grotte de Pan, non seulement à accaparer paradoxalement la nature, contraire de l’urbanité, mais encore à accaparer « le pouvoir de qualifier les choses, de prédiquer l’environnement par la parole et surtout par l’écrit »( op. cit.p. 96), du moins en Chine.
C’est ainsi que, selon Augustin Berque, on assiste avec le poète chinois Xie Lingyun, à l’acte de naissance de la notion de paysage, un sentiment pour happy few, un sentiment esthétique loin de la vulgarité de la populace, et en premier lieu des paysans.
Comme le rappelle Augustin Berque : » l’un des concepts essentiels dans la constitution d’une telle pensée en Chine aura été la capacité de goûter (shang ndlr) les manifestations sensibles de la réalité(…) Il s’agit fondamentalement, de la capacité d’apprécier, de conférer de la valeur à quelque chose. Xie Lingyun associe volontiers ce caractère ( shang)à celui du cœur( xin) dans shangxin, pour dire « sensibilité au paysage » ou plus généralement « sens esthétique ». Il s’agit là d’un sentiment très distingué, très fengliu, qu’il regrette souvent du fait de sa solitude, de ne pouvoir partager avec quelque ressortissant des happy few comme lui-même (…).
L’essentiel dans ce « goût » (shangxin) c’est bien shang , cette capacité à conférer du prix à ce qui, pour le vulgaire, n’en a pas pour le voir comme il convient ; c’est-à-dire, en l’occurrence en tant que paysage. Exactement, comme selon Cézanne, les paysans n’auront pas les yeux qu’il faut pour apprécier la Sainte-Victoire comme telle. Et c’est en réfléchissant à cet étrange phénomène que Xie Lyngyun a écrit ces quelques vers que je considère comme l’acte de naissance du paysage :

Le sentiment par goût, fait la beauté,
Chose obscure avant qu’on la dise
Oubliant à sa vue les soucis mondains
L’avoir saisie vous motive.

Acte de naissance, le mot est lourd. Est-il justifié ? Xie Lingyun ( …) n’est pas le premier à avoir employé le mot shanshui dans le sens de « paysage »(…) Ce qui est radicalement neuf chez lui, et profondément actuel, c’est d’avoir pressenti ce qui institue un paysage en tant que tel(…)

Pour ma part, j’y lis volontiers la trajectivité du paysage. Celui-ci n’est pas beau en lui-même. Pour le « faire beau » wei mei ), il faut que le spectateur y participe : qu’il ait le goût (shang) qui convient ; car dans une telle disposition, il aura l’émotion ou le sentiment (qing) propre à l’appréciation d’où naîtra la beauté (vers 1). Celle-ci est obscure, fuligineuse (mei), insaisissable tant que les mots ne l’établissent pas comme telle ; il faut que quelqu’un la dise (shei bian, vers 2). A partir de là s’instaure une dimension inaccessible à la mondanité des « soucis matériels » (wulü, vers 3) ; et dorénavant, le paysage offre à la sensibilité de l’amateur des prises qui le rassurent, et il peut y livrer son cœur ». ( op. cit., p.102-104).

C’est dans ce contexte, dans cette histoire que s’insère nécessairement toute entreprise artistique portant sur le paysage, notamment pour ce qui nous concerne, la photographie de nature et de paysage. Et c’est à que je me sépare et je suis en total désaccord avec la pensée d’Augustin Berque, du moins à propos de ce qu’il exprime sur la photo, à la fin de son livre. Le lecteur me pardonnera de citer une fois de plus un large extrait de ce livre, mais c’est pour plus de clarté dans la discussion sur les positions d’Augustin Berque à ce propos :
« Dans son essai sur la photographie, Vilém Flusser considère que celle-ci a introduit dans l’aventure humaine, après l’écriture (qui induisit l’histoire) une deuxième coupure anthropologique ; car c’est une empreinte, plutôt qu’une représentation. Il lui manque l’intentionnalité du dessin-dessein. Par elle, donc, l’humain devient l’agent de quelque chose qui la dépasse : c’est le phénomène qui s’imprime, non l’idée humaine.
« Si l’on doit nuancer cette thèse, elle est, je crois, profondément juste. A mon sens, la photographie est en soi étrangère à la prédication instauratrice du genre humain. Elle en réduit le champ, dans la mesure où elle est mécanique (…). Si elle reste une image, non l’objet lui-même, les mécanismes de transformation de l’objet en image relèvent de l’itération du même, et à aucun moment de la métaphore. A reste A. Cela, parce que n’interviennent, dans la photographie, ni la vie ni le symbole, mais seulement la physique et la chimie. C’est dire qu’on est là au niveau ontologique de la planète, bien en deçà de l’écoumène, dont relève le dessin (et du reste, mutatis mutandis, on pourrait dire que l’écoumène est à la planète, ce que le dessin est à la photographie). Bien sûr, il y a le photographe, le spectateur etc., mais ils sont en dehors du processus lui- même, qui est objectal, et comme tel indéfiniment reproductible à l’identique. » (op. cit.p.308).

Que voilà une condamnation définitive de la photographie, ravalée au rang de processus mécaniste, déshumanisant, voire primaire, et quelle méconnaissance du monde de l’image cela prouve-t-il (et au passage, on se demandera pourquoi l’auteur a éprouvé le besoin de faire figurer des photographies dans son livre, si le procédé photographique le choque autant que cela) !

D’abord l’idée de comparer et d’opposer dessin et photographie, l’un le dessin, processus profondément humain et civilisateur, l’autre la photographie, simple procédé mécanique de reproduction ne nécessitant pas à la limite beaucoup d’intelligence et surtout ravalant l’homme au rang de la machine. C’est d’une part une comparaison inepte et sans fondement, un peu comme si je prétendais que la civilisation japonaise est bien plus éduquée et civilisée que la population française. D’autre part et plus fondamentalement, c’est méconnaître que tous deux, photographie et dessin appartiennent au monde de l’image, et partagent un certain nombre de caractéristiques communes, notamment au point de vue des processus de production artistiques et des processus psychiques de celui qui le produit comme de celui qui le regarde. Je renvoie pour cela aux nombreux travaux de Serge Tisseron sur l’image (notamment Psychanalyse de l’image) et notamment à celui consacré spécifiquement à la photographie (Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient). Je me permets également de renvoyer le lecteur à ce sujet précis à mon billet intitulé La photographie et le sensible, où il verra la capacité à convoquer l’expérience sensible que la photographie possède comme aucun autre art de l’image.

Le processus photographique est un processus profondément humain, quoi qu’en veuille Augustin Berque, et il est pourvu d’une intentionnalité qui est lui aussi profondément humaine. Il emprunte des processus techniques, un peu plus que d’autres arts, mais reste toujours, du moins quand il est pensé en tant que pratique artistique et non comme produit de consommation prêt à jeter, un produit de l’esprit et de la sensibilité humaine, sinon comment comprendre que des photos à travers les âges et les générations continuent de nous marquer et de nous transformer ( la photo de la petite fille brûlée au napalm pendant la guerre du Vietnam qui fit beaucoup pour la condamnation de cette guerre ou celle de cette petite afghane aux yeux verts, photo qui continue d’impressionner les esprits et les consciences, bien après qu’elle est été prise).

Et pour parler le langage de l’auteur, oui, la photographie peut accéder au rang de symbole, oui, elle peut accéder à de la transcendance et peut être considérée comme proprement trajective. Comme je l’écrivais dans mon billet « Photographie, nature, et espace »
:
C’est là que l’on s’aperçoit que la photographie est proprement trajective, puisqu’elle propose un chemin depuis le lieu, qui est l’endroit du concret, du singulier, de la présence, jusqu’à l’espace, domaine de l’abstrait et de la représentation, par son action sur le milieu, domaine du symbole et de la trajectivité, ainsi que celui de la pleine communication.
De fait, lorsque le photographe de nature photographie un paysage, il participe comme le dit Augustin Berque, d’« un mode sensible (…) de relation à l’espace et à la nature (qui) implique particulièrement la vue et les échelles moyennes »(op. cit. p.166). Cette expérience, la photographie l’érige au rang de symbole en la prenant en photo et en la faisant connaître. Le photographe contribue également de ce fait à forger des représentations plus abstraites de l’espace, à nourrir des schémas qui iront irriguer l’imaginaire collectif. »
En effet, qui oserait dire par exemple que la photographie « les mariés de l’hôtel de ville » ne fait pas partie de notre imaginaire et de notre représentation collective ou bien que le partisan espagnol fauché en pleine action pendant la guerre d’Espagne n’a pas marqué les consciences ? Comme toute image, la photographie agit et transforme notre manière d’être et façon de penser, révèle des choses de notre fonctionnement psychique. Avec la photo, contrairement à ce que dit Augustin Berque, A ne reste jamais A, bien au contraire la photographie transforme autant celui qui la fait que celui qui la regarde. Sinon comme expliquer le succès que peut rencontrer par la technique du photolangage comme agent de transformation et d’évolution psychique auprès de populations en difficulté ou en questionnement sur elle-même ?
Reconnaître la validité de la photographie en tant que langage purement humain, c’est reconnaître en même temps la nécessité de comprendre et d’agir sur le monde contemporain, en tant que citoyen responsable de son avenir, de celui de l’humanité et de celui de la planète. Notre monde est saturé d’images, et il y a une absolue nécessité d’une éducation à l’image, d’une éducation au regard pour apprendre à voir, comprendre et protéger le monde environnant, tant humain que naturel.

La Chine antique nous appris à voir le monde qui nous entoure, à apprécier sa beauté, à nous, en ne refusant pas d’apprendre à voir avec les outils d’aujourd’hui, d’en faire un monde profondément humain, à habiter vraiment l’écoumène.

la photographie comme conscience de soi et du monde

La photographie comme conscience de soi et du monde
 »  » L’ »art » comme « culture de soi »consiste d’abord à se rendre disponible. Son premier jalon est le plaisir: c’est lui qui prépare à un état de disponibilité intérieure. La nature n’est à aucun moment considérée comme un objet qui s’opposerait à un sujet. Ainsi la méditation face à celle-ci ne mène pas à la tentation d’une prise de pouvoir sur le monde qui entoure ni même à cette simple éventualité. Elle suscite au contraire l’effacement, le retrait de la personne qui se fond dans le monde alentour. (…)
L’ oubli de la conscience de soi n’implique pas une perte d’identité mais, au contraire, l’apaisement du corps et de l’esprit qui ouvrent à la sagesse suprême. »
 » L’expérience de la fusion avec le grand tout n’est pas perte de soi puisqu’elle se retransmet par le truchement du pinceau, sous forme de poème ou de peinture, et peut être revécue par l’imagination. »
Jardins de sagesse, en Chine et au Japon, Yolaine Escande, Seuil, 2013, p.39 et 41.

Se fondre dans le paysage, ne faire plus qu’un avec lui, quel photographe de nature (du moins celui qui le pratique autant comme discipline intérieure que comme pratique technique), n’a pas caressé ce rêve et cette ambition.
Cette attitude, en tout cas, elle celle qui a présidé et préside encore à la construction des jardins en Chine et au Japon, jardins qui sont une des pierres angulaires de la civilisation dans ces deux pays. Qui comprend l’art des jardins extrême-orientaux, comprend une grande partie de l’esprit et de la mentalité japonaise et chinoise. Ces jardins, qui sont créés dans un esprit de communion très profonde avec la nature mais sont en même très marqués par l’empreinte de l’homme, ont beaucoup à voir avec une certaine conception de la photographie, qui souhaite allier maîtrise technique et réflexion sur l’art et la pratique photographique et ne laisse pas aveugler ni fasciner par le matériel ni par les appareils nécessaires à la prise de vue et à son traitement ultérieur.
Prendre une photographie, dans cette acception du métier, c’est réfléchir à ce que l’on va faire avant, pendant et après avoir pris le cliché. C’est insérer sa pratique photographique dans une conception plus globale des arts de l’image, des arts en général et voire même une conception de son existence même. La photographie, à mon sens, doit être conçue come un projet de vie dans son entier, une façon d’envisager son existence par et dans la photographie, photographie entendue comme voie vers la méditation et la conscience de soi et du monde. Je vois le photographe un peu comme ce lettré décrit par Yolaine Escande ( op. cit.) d’après une peinture chinoise du XVI ème siècle : » Installé dans son pavillon jardinier devant sa table de travail, le lettré lève la tête pour admirer la lune, au-delà de la clôture du jardin, et se met en état de disponibilité intérieure, ce qui lui permet de prendre plaisir à la scène tout en se détachant du monde. » (p. 37).
A l’heure où tout le monde a la possibilité technique de prendre des photos avec son smartphone et au moment où les réseaux sociaux croulent sous des masses incroyables d’images, conçues comme des produits fast food, aussitôt faites et postées , aussitôt oubliées, il est bon de rappeler et de se rappeler que la photographie peut être entendue aussi comme projet de vie, donnant un sens et une direction précise à son existence. C’est cela aussi, la photographie, un art de la disponibilité au monde et de conscience de soi.