Pour un au-delà du paysage ?

: «  le paysage va au-delà de que ce qui est physiquement visible dans l’environnement ; cela du simple fait que nous interprétons nécessairement, d’une manière qui est propre à notre culture, ce qui est pour nous la réalité(…)             En d’autre termes, le paysage excède sa forme matérielle[1][18]. Or ce principe a été reconnu dès la naissance de la notion de paysage, en Chine méridionale, sous les Six-Dynasties. Zong Bing (375-443), premier théoricien du paysage dans l’histoire humaine, écrit en effet ce qui suit dans les premières lignes de son Hua shanshui xu (Introduction à la peinture de paysage) : « Quant au paysage, tout en possédant une substance visible, il tend vers l’esprit (zhi yu shanshui, zhi you er qu ling)[2][19] ».

Comprise dans le sens que je viens de dire, cette sentence représente ce qui est ici nommé « le principe de Zong Bing. [3]»

Ces mots, tirés d’un texte du géographe Augustin Berque, nous introduisent bien à ce qui sera l’objet de ce billet, voir comment le paysage excède ce qui est vu, excède le visible et peut avoir bien d’autres dimensions que ce qui est purement et simplement de l’ordre du visible et de la réalité observable.

Le paysage, l’action de voir un paysage est pour moi une expérience émotionnelle et une aventure intellectuelle totale, au sens ou Marcel Mauss parlait du don comme phénomène social total[4]. Pour la peinture chinoise et pour ses théoriciens, qui sont avant tout des peintres de paysages, peindre un paysage, c’est se raccorder à totalité de l’existant, c’est autant un exercice pictural qu’une expérience intérieure, un voyage à l’intérieur de soi et du monde, le paysage étant autant regardé par le peintre que ce dernier est regardé par le paysage[5].

Comme le dit le peintre et théoricien Shitao

: «: Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi.[6] »

Pour Shitao, en effet, c’est le peintre, qui, finalement, est l’auteur de son œuvre. Au moyen de la peinture, l’artiste ordonne le chaos au moyen de l’Unique Trait de Pinceau, la peinture de paysage est ainsi une véritable expérience philosophique :

: « L’union du pinceau et de l’encre est celle de Yin et de Yun.

L’union indistincte de Yin et de Yun constitue le chaos originel.

Et, sinon par le moyen de l’Unique Trait de Pinceau, comment pourrait-on défricher le chaos originel ?

En s’en prenant à la montagne, la peinture trouve son âme ;

En s’en prenant à l’eau, elle trouve son mouvement ;

E s’en prenant aux forêts, elle trouve la vie ;

En s’en prenant aux personnages, elle trouve l’aisance.
Réaliser l’union de l’encre et du pinceau, c’est résoudre la distinction de Yin et de Yun, et entreprendre de défricher le chaos(…)

Au milieu de l’océan de l’encre, il faut établir fermement l’esprit ;

A la pointe du pinceau, que s’affirme et surgisse la vie ;

Sur la surface de la peinture s’opère une complète métamorphose ;

Au milieu du chaos s’installe et jaillit la lumière !

A ce point, quand bien même le pinceau, l’encre, la peinture, tout s’abolirait, le Moi subsisterait encore, existant par lui- même. Car c’est moi qui m’exprime au moyen de l’encre, et non l’encre qui est expressive par elle-même ; c’est moi qui trace au moyen du pinceau, et non le pinceau qui trace de lui- même. J’accouche de ma création, ce n’est pas elle qui pourrait s’accoucher d’elle- même.

A partir de l’Un, l’innombrable se divise ; à partir de l’innombrable, l’Un se conquiert. La métamorphose de l’Un produit Yin et Yun- et voilà que toutes les virtualités du monde sont accomplies[7] .»

La peinture de paysage et l’action de regarder un paysage est alors, selon Shitao, une véritable entreprise de création du monde, de mise en ordre du monde, en même temps que la naissance d’un artiste créateur d’une œuvre profondément personnelle. Il y aurait donc là, même si Shitao ne le dit évidemment pas ainsi, comme une sorte d’expérience océanique, au sens où ce texte est employé par Freud dans ses écrits, une espèce de transe, qui va au-delà du pur visible, et est un état qui englobe la totalité des sens de ce lui regarde et qui peint.

De fait, le paysage n’est pas seulement une expérience de l’ordre du visible, c’est aussi, lorsque l’on se trouve face à un paysage une expérience sonore, odorante, voire gustative et tactile.

Un de ces effets est particulièrement documenté, comme effet introduisant à une dimension supplémentaire du paysage, comme une espèce de sur-réalité ou de réalité augmentée, c’est l’effet « Sharawadji », répertorié dans les effets sonores.

: « Cet effet esthétique caractérise une sensation de plénitude qui se crée parfois lors de la contemplation d’un motif sonore ou d’un paysage sonore complexe dont la beauté est inexplicable. Le terme exotique, que les voyageurs ont introduit en Europe au XVIIème siècle à leur retour de Chine, désigne « la beauté qui advient sans que soit discernable l’ordre ou l’économie de la chose.

Ainsi, lorsque les Chinois visitent un jardin dont la beauté frappe leur imagination par son absence de dessein, ils ont coutume de dire que son sharawadji est admirable. » Cet ordre virtuel, insaisissable et présent, fascine, coupe le souffle. L’effet Sharawadji survient contre toute attente et transporte dans un ailleurs, un au-delà de la stricte représentation –hors contexte. Dans cette confusion brutalement présente, les sens, comme le sens, s’y perdent[8] . »

Dans ces conditions, regarder un paysage et en rendre compte au moyen de l’art, devient une quasi expérience mystique, en tout-cas, un évènement qui transporte hors de soi et hors de la réalité présente.

Pour ce qui nous concerne plus particulièrement, ce que j’ai dit au sujet de la peinture peut tout aussi bien, voire mieux, s’appliquer à la photographie de nature, particulièrement de paysage.

En effet, la photographie, plus peut être qu’un autre art, possède cette capacité de convoquer tous les sens, aussi bien lorsque que l’on prend une photo que lorsqu’on la regarde[9]. Et pour certaines photos de paysage, les regarder peut induire une espèce d’état second, de transe, comme dans l’effet Sharawadji.

Ainsi, face à des photographies de bord de mer du photographe breton Ronan Follic [10], on se trouve projeté subitement dans un autre monde, on y imagine, on respire, on entend les embruns, on sent la chaleur du soleil sur sa peau. Et face à des œuvres du photographe calaisien [11] [12]Alain Beauvois, on se sent arraché à la brutalité et à la violence du monde, dans une espèce d’intemporalité, avec une grande impression de sérénité et de plénitude à la vue de ces paysages de bord de mer ou bien du Gers.

La photographie de paysage peut, dès lors, être conçue comme une expérience sensorielle et intellectuelle totale, elle est ordonnancement du monde en même temps qu’une méditation et une contemplation de celui-ci, elle est une école de sagesse en même temps qu’un mode de vie, respectueux des hommes, de la nature et des choses.

Regarder un paysage n’est jamais une expérience anodine,, qu’on se contente de le regarder, ou bien d’en rendre compte au moyen de la peinture ou de la photographie, le paysage sait entrer en nous et nous en lui, en nous transportant dans une autre dimension de la réalité, au-delà du visible, dans l’enchantement de tous nos sens.

[3] http://www.oeuvresouvertes.net/autres_espaces/berque1.html

[4] https://fr.wikipedia.org/wiki/Essai_sur_le_don

[5] http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Bibliotheque-des-Idees/Vivre-de-paysage-ou-L-impense-de-la-Raison

[6] Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

[7] Les propos…, op. cit, p. 69.

[8] Jean-François Augoyard et Henri Torgue, A l’écoute de l’environnement, répertoire des effets sonores, Editions Parenthèses, Marseille, 1995, p.126.

[9] Voir à ce sujet, le billet suivant https://imagesetimageurs.com/2015/01/13/la-photographie-et-le-sensible/

[10] https://www.facebook.com/RonanFollicphotographies/?fref=ts

[11] https://www.facebook.com/alain.beauvois62?fref=ts

[12] https://www.flickr.com/photos/alainbeauvois62

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portrait du photographe en tant qu’ermite.

Portrait du photographe en tant qu’ermite.

Ce titre pourrait surprendre ceux qui ne connaissent que les photographes de mode ou ceux qui pratiquent la photographie de rue, dont l’activité n’a, par définition, pas grand-chose de solitaire, au moins pour la partie visible.
Aussi, ce billet aura pour sujet le photographe de nature, du moins celui qui pratique son art en respectant l’environnement et qui se soucie peu de performances, mais vise plutôt à rendre compte de ce qu’il voit avec honnêteté et sincérité.
Par ermite, j’entends l’ermite lettré chinois, un modèle d’existence du lettré dans la Chine ancienne comme je le développerais ci – après.
La photographie de nature est par essence une pratique solitaire, elle exige de passer nombre d’heures seul, dans la nature, souvent au lever ou au coucher du soleil, quand la grande majorité des gens sont chez eux. C’est une passion exigeante, et même si l’on n’en vit pas, comme c’est souvent le cas chez les photographes de nature, elle absorbe une partie importante du temps disponible et de l’activité cérébrale du photographe. Car une photo se pense et se prépare avant, pendant et après la prise de vue, qui ne représente, somme toute, qu’une petite partie du temps total consacré à l’activité photographique. Le reste du temps est consacré à traiter les photos et surtout à en faire la promotion par des moyens divers, car aujourd’hui, un photographe qui ne ferait pas connaître son travail est condamné à l’inexistence sociale, et tous ses efforts lors de sa prise de vue et de son traitement auront été vains.
La photographie, l’activité de prise de vue, représente souvent, surtout pour quelqu’un dont elle n’est pas l’activité principale, une façon de respirer, de s’échapper d’un quotidien ou d’un travail parfois pesant, c’est un poumon indispensable dans la grisaille des jours ou des responsabilités qui lui incombent pour nombre de photographes de nature. Ce faisant, on pourrait rapprocher cette activité au sein de la nature de ce qu’a représenté pour le lettré chinois son jardin ou sa propriété à la campagne, car par-delà les différences de statut ou de société, les similitudes peuvent être nombreuses, ou du moins assez importantes pour mériter que l’on s’y arrête.
Je me réfère ici notamment à quatre principaux ouvrages auxquels le lecteur pourra utilement se reporter pour des précisions complémentaires. Il pourra se reporter aussi à mes précédents billets traitant du rapport entre Chine ancienne et photographie, notamment ‘Le goût du paysage’ et ‘Vivre de paysage’.
Les 4 livres sont :
-Le jardin du lettré, synthèse des arts en Chine, musée Albert Khan/ éditions de l’imprimeur, 2004. Un catalogue d’une exposition dans ce musée en 2004, avec tout un chapitre sur l’érémitisme des lettrés chinois.
-Esthétique et peinture de paysage en Chine, des origines aux Song, Nicole Vandier – Nicolas, Klincksieck, 1982. Avec une traduction d’un certain nombre de traités chinois sur le paysage.
-Les premières peintures de paysage en Chine : aspects religieux, Hubert Delahaye, Ecole française d’Extrême-Orient, 1981. Deux traductions commentées de deux traités chinois sur la peinture de paysage et notamment celui de Zong Bing (375-443), premier vrai traité sur la peinture de paysage en Chine.
-Montagnes et eaux, la culture du Shanshui, Yolaine Escande, Hermann, 2005. Synthèse indispensable sur l’art du paysage en Chine.

: »L’érémitisme est un phénomène culturel typique de la Chine antique, qui a essentiellement touché le monde des lettrés. On considère généralement que « celui qui à l’opportunité d’assumer une charge et qui la refuse entre en réclusion ». Il s’agit d’un moment qui permet aux lettrés de révéler les contradictions entre une certaine conjoncture de la société et l’idéal d’un homme. Celui-ci choisit donc de s’extraire de l’environnement social prépondérant, et cela en s’établissant dans un lieu au-delà des villes, dans la montagne ou dans la forêt. Il peut aussi se changer les idées en prenant de la distance vis -à vis de ses soucis. A partir de cette retraite, il manifeste son individualité.
Cette conception du retrait de la société a été développée en Chine dans les temps les plus anciens. Confucius a insisté sur l’idée de travailler à se perfectionner soi-même en aspirant à un idéal. C’est ainsi que s’est façonné un lien indissoluble entre une esthétique du paysage et la mise à l’écart de la vie publique. Dans le taoïsme, Zhuangzi a, lui aussi, insisté sur le détachement spirituel au sein de cette retraite. Cette conception a exercé les plus grands effets sur la pensée des reclus. Jusqu’à l’époque Wei-Jin et celle des dynasties du Sud et du Nord (220-581), les lettrés ont appréhendé et développé cette conception du retrait de la vie publique née dans l’époque pré-Quin et l’ont intégré à une esthétique du paysage. C’est pourquoi ils se sont montrés très avisés quant aux choix et l’embellissement de leur environnement. Le développement sans précédent de ce mode de pensée a engendré des influences profondes et durables sur le perfectionnement et l’enrichissement des techniques de création des jardins de lettrés ainsi que leur contenu culturel (Le Jardin du lettré, op. cit, p.45.) ».
C’est ainsi que l’on voit qu’une « vie engagée et une vie retirée [sont] les buts communs du taoïsme et du confucianisme (Le jardin du lettré, ibid., p 45) «. Une vie où l’on prend et l’on assume ses responsabilités politiques et sociales, par une participation à la vie de la société, et en même temps une recherche d’autre chose, de plus intime et individuel, une recherche d’accomplissement intérieur, d’enrichissement de sa vie spirituelle, voilà un programme auquel nombre de photographes de nature pourraient souscrire.

Ainsi, le photographe américain Paul Strand, qui s’est engagé toute sa vie pour une société plus juste et plus égalitaire, s’est retiré à la fin de sa vie dans le petit village d’Orgeval, à une trentaine de kilomètres de Paris où il passait du temps, entre autres, à photographier son jardin. N’est –ce pas là une forme contemporaine de l’érémitisme du lettré chinois ? http://fr.wikipedia.org/wiki/Paul_Strand

Ou bien, plus près de nous, quand le photographe Fabien Gréban http://www.faune-jura.com/ abandonne une profession qui n’a rien à voir avec la photographie et le Nord de la France pour aller s’installer dans la montagne du Jura pour devenir photographe animalier http://www.auxoisnature.com/podcast-interview-de-fabien-greban-photographe-animalier/, n’y a—t-il pas là un rapprochement possible avec l’ermite lettré chinois, d’autant que se réfugier dans les montagnes est une posture courante chez l’ermite esthète :
« L’homme de bien a la volonté de se retirer du monde. C’est à la montagne qu’il choisit de demeurer et de se promener. Tête levée, de hauts arbres touffus le protègent de leur ombre, tête baissée, il contemple près de la rivière Lu l’onde s’écouler. Dans le calme et le repos de l’esprit, il cultive la solitude et la vacuité. Il s’immerge dans une profonde recherche de l’essentiel, loin de tout artifice » (Le jardin du lettré, op. cit., p. 53.). Dans ces propos, nombre de photographes de nature pourraient se reconnaître.

Un autre point de rencontre entre ermite lettré et photographe de nature existe. En effet « l’instauration du concept de vie engagée et vie retirée dans une même finalité a amené toutes les couches sociales des lettrés à investir dans l’esthétique du paysage, qui devint affaire esthétique et de mode. Les lettrés ont méticuleusement aménagé leurs résidences et leurs jardins, où montagnes et eaux sont présentes dans un souci esthétique et de transcendance spirituelle (Le jardin du lettré, ibid., p. 55-56) ».

De la même façon, l’activité du photographe de nature l’amène souvent à s’engager activement pour la préservation de l’environnement et la sauvegarde de la biodiversité. C’est tout à la fois une responsabilité sociale et citoyenne en même temps qu’un engagement éthique et esthétique, qui pourrait rappeler, dans une forme contemporaine, le lien entre lettré et esthétique du paysage et du jardin. D’ailleurs le photographe Christian Hoffner n’appelle-t-il pas la colline du Drumont, du sommet de laquelle il a l’habitude de prendre des photos, son jardin https://www.facebook.com/christian.hoffner.7?fref=ts ?

Ainsi, nous pouvons voir que le rapprochement entre le photographe de nature contemporain et l’ermite lettré chinois de la Chine ancienne, loin d’être artificiel, possède au contraire de nombreux points de convergence, pour peu que l’on adapte les concepts chinois anciens en des notions plus proches de nos sociétés actuelles. Le concept de l’ermite lettré chinois, partagé entre « vie engagée et vie retirée » dans une même finalité peut aussi tout à fait convenir, dans un contexte différent, à un certain type de photographe de nature, pour lequel la photographie est tout autant un engagement esthétique qu’un art de vivre.