Le goût du paradis perdu, de la photographie comme langage de l’origine

VAprès m’être intéressée au paysage en général, je m’intéresserai ici à une forme de « paysage » particulier, le jardin, et au rapport qu’il peut avoir avec la photographie.
Le jardin, en tout cas nos civilisations d’Occident, a dès le début été associé au Paradis, avec la référence obligatoire au jardin d’Eden, jardin du Paradis judéo-chrétien. Et c’est sous la triple invocation « photographie, jardin et paradis » que je voudrais mener ma réflexion dans ce billet, car ces trois notions ont des rapports beaucoup plus étroits que l’on ne pourrait le supposer au préalable.
En effet, j’ai une double hypothèse à propos des relations entre ces trois termes, hypothèses que je vais tenter de démontrer dans cet article. Mes deux hypothèses sont les suivantes :
– comme la photographie est une peau visuelle entre le monde et nous, le jardin est une peau végétale entre la nature et nous. Ce sont deux interfaces qui nous permettent de communiquer et d’interagir avec le monde et la société d’alentour[1].
– Comme la photographie est un rappel des origines de notre vie personnelle, le jardin nous ramène toujours à une idée de paradis originel, qu’il s’agisse du paradis chrétien ou d’un paradis se vivant dans une société humaine. La photographie, comme le jardin, nous ramène toujours aux idées de l’origine des choses.
Le terme de paradis vient du grec « paradeisos », et plus anciennement de l’ancien persan « pairi-daeza » qui signifie enclos de chasse royale. C’est là où les rois de l’ancienne Perse allaient chasser. Voici ce que dit la revue de Téhéran sur ce terme de paradis et sur l’importance du jardin dans l’ancienne Perse :
« Le jardin est un élément fondamental de la culture iranienne, présent dans toutes les
formes artistiques : le tapis, les tissus, la peinture et en particulier la miniature. Son rôle
est, depuis toujours, de procurer une relaxation spirituelle et récréative. C’est
essentiellement un paradis sur terre. L’étymologie du mot paradis remonte en fait à
l’ancien persan (langue avestique) pairi-daeza (littéralement : tout autour-rempart) qui
signifie l’espace de dieu dans le livre de Zoroastre. [1] Il s’est transmis dans la mythologie
judéo-chrétienne sous le nom de Paradis, le Jardin d’Eden et a migré vers les autres
langues indo-européennes telles que le grec et le latin, mais aussi vers des langues
sémitiques ; le mot Akkadien pardesu, le mot hébreu pardes et le mot arabe ferdows ont
pour origine ce mot persan. [2] Rappelons que Xénophon [3] est le premier auteur à
utiliser l’appellation « le paradis » dans un récit grec dans le sens d’un jardin persan
tandis que dans les inscriptions persanes, le mot n’apparaît pas. A l’époque hellénistique,
le mot grec apparaît aussi dans la Bible (Genèse 3:8). On trouve le mot hébreu pardès
seulement dans le sens de « verger » en trois occurrences de la Bible hébraïque :
Cantique des cantiques, 4, 13, Ecclésiaste 2, 5 et Néhémie 2,8.[2] »
On voit que déjà dans cette haute Antiquité, jardin et paradis étaient liés, dans le sens ici, d’un paradis sur terre.
C’est aussi dans ce sens de paradis actuel que nombre de lettrés chinois ont célébrés leur jardin, comme Wang Wei, (701-761) fameux poète et peintre de l’époque Tang et son jardin du val de Jante, , ou bien Shen Kuo, comme on le voit dans l’extrait ci-après :
Shen Kuo (1031-1095) décrit son jardin, le jardin du Ruisseau du Songe, à Runzhou.
« Ma demeure se trouve en ville, mais en un lieu déserté où les bois sauvages côtoient les cerfs et les porcs, que mes hôtes quittent tous en fronçant les sourcils, mais dont moi, le Vieux, sais profiter de cette joie en solitaire. Pêcher à la source, me promener en barque sur le ruisseau, me coucher sur le dos au milieu des bois luxuriants, et à l’ombre des frondaisons, où je m’envie parmi les Anciens Tao Quian, Bo Juyi et Lie Yue, que je nomme les Trois Heureux. (…) Je m’adonne à ce qui s’accorde à mon cœur et à mon humeur : la cithare, les échecs, le [bouddhisme] chan, l’ [art de l’] encre, l’alchimie, le thé, la déclamation, la causerie, le vin, que je nomme les Neuf Hôtes.[3] »
Pour les lettrés chinois, le jardin est toujours un lieu qui a rapport avec la solitude et l’érémitisme, c’est un lieu pour se retrouver avec soi- même après la dureté du travail administratif de mandarin [4]. Le jardin, pour les lettrés chinois, est un lieu et un moment essentiel de leur vie, qui les fonde véritablement en tant que personne, en même temps qu’il est un moyen de communiquer avec l’extérieur et le monde environnant. En effet, par l’aménagement de leur jardin et le soin qu’ils y apportent, les lettrés chinois se font un nom et une place dans la société. Voici ce que dit Che Bing Chiu de l’importance du jardin dans la société chinoise ancienne :
« La nature et la spontanéité demeurait au centre des préoccupations. Le végétal jouait un rôle essentiel, le bambou occupait une place prépondérante, et le prunus avait remplacé la pivoine (…). Le jardin restait le lieu de rencontre privilégiée entre l’homme- en l’occurrence le lettré- et l’environnement. [5]»
On retrouve cette notion de Paradis, chrétien cette-fois-ci, dans le jardin du moyen- âge, car « le Paradis terrestre et le jardin clos, hortus conclusus, sont en effet les deux paradigmes du jardin médiéval. Les jardins, en effet, remplissent la mythologie chrétienne et son histoire.
Le jardin de la Genèse est vert, luxuriant et ombragé ; deux arbres y poussent, l’arbre de la Vie et l’arbre de la Connaissance du Bien et du Mal : ils portent des fruits savoureux et donnent une ombre apaisante ; en son centre une rivière se partage entre quatre cours d’eaux, les quatre Fleuves du Paradis qui ont pour nom Tigre, Euphrate, Gihon et Phison (Genèse, II, 8 et 10) (…).
Les textes de l’époque médiévale « font référence à ce jardin de la Sagesse et le représentent protégés par des murs derrière lesquels croissent les arbres et les fleurs et où coule l’eau vive. De même, le jardin paradisiaque du Cantique des Cantiques est l’image symbolique choisie pour évoquer le Fiancé et la Fiancée, soit le Christ et L’Eglise. La Vierge, nouvelle Eve, habite ce jardin (…)
Le jardin clos est identifié au jardin marial et la rose, autrefois fleur de Vénus, est la fleur consacrée à Marie, elle devient un symbole de la création mystique. Dans ce jardin, poussent toutes les fleurs, car Marie réunit toutes les vertus, avec une préférence pour le lis de chasteté (…)
Dans la suite de la spiritualité cistercienne, une dévotion mystique particulière à la Vierge, illustrée par l’hortus conclusus, va se développer chez les moines et les religieuses. Le poème du Cantique des Cantiques sert de référence fondamentale et d’image privilégiée. Le jardin biblique prend alors une signification mystique. Il représente l’âme du fidèle, envahie par les ronces du pêché, mais appelée à retrouver le Paradis. Le corps en est la clôture, le cœur, la terre à travailler, fertilisée par la grâce de Dieu jaillissant de la fontaine[6] ».
On voit donc que tant dans l’ancienne Perse, dans la Chine des lettrés, que durant l’époque médiévale, le thème du jardin est étroitement associé à celui du Paradis, de même que l’idée que l’on se fait de ce jardin, et les réalisations afférentes en disent beaucoup sur l’idée que se fait la société du temps de la nature et des rapports que l’on souhaite entretenir avec elle. Le jardin est ici conçu autant comme une interface avec la nature plus ou moins domestiquée, que comme un moyen de communiquer avec la société, sur la place que la nature et les jardins peuvent y prendre.
Pour le Moyen- Age, le jardin, qu’il soit rural ou urbain, exprime une conception organisée et rationnelle du monde. Pour le lettré chinois, le jardin sera le moyen d’exprimer la tension qui l’habite, entre d’un côté l’érémitisme et le goût de la solitude influencés par le taoïsme et de l’autre l’esprit confucéen, dont l’idéal est deservir le prince et de vivre en société avec toutes ses obligations.
La photographie est traversée de tensions et de questions analogues, particulièrement la photographie de nature.
Comme je l’ai montré dans mon article sur le vide et le blanc [7], la photographie nous ramène aux origines de notre vie, au temps d’avant le langage, où la communication avec l’objet maternel se faisait autant par le regard que par le toucher et l’ouïe, une « peau de lumière » englobant alors la mère et l’enfant. Toute photographie, qu’on la prenne ou qu’on la voit, nous ramène à ce temps primordial, et encore plus s’il s’agit d’une photographie de nature, car alors l’image du Paradis, terrestre ou céleste, vient en renfort.
Devant toute image de fleurs ou de paysage, il nous vient immédiatement, et de façon inconsciente, l’image d’un Paradis perdu et espéré, et cela avec d’autant plus de force s’il s’agit d’une photographie, dont l’essence, comme le dit son nom, est faite de lumière, donc des origines de la vie et de la conscience. Devant les images de fleurs ou de paysage que fait par exemple le photographe vosgien Christian Hoffner [8], comment ne pas sentir ce grand souffle de l’originel ?
D’autre part, la photographie de nature est aussi traversée des grandes questions sociales de notre temps, en particulier des questions touchant à la préservation de la biodiversité et aux effets du réchauffement climatique. C’est ainsi que nombre de photographes veulent témoigner, à l’instar de Vincent Munier [9], des beautés d’une nature encore préservée, pour que le public soit encore plus conscient de la nécessité de préserver notre héritage naturel.
La photographie est le langage de l’origine, des premiers temps de la vie, elle est des moyens qui nous permettent de nous retrouver dans le cœur de l’existant et de notre existence, comme le jardin nous permet de retrouver en nous le goût du paradis et de croire en nos rêves passés et à venir.
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[1] Sur cette hypothèse concernant la photographie et tout ce qui va suivre, on consultera avec profit mon article sur le vide et le blanc https://imagesetimageurs.com/2016/01/30/le-vide-et-le-blanc-contributions-a-une-theorie-generale-de-la-photographie/
[2] http://www.teheran.ir/spip.php?article2091#gsc.tab=0
[3] Che Bing Chiu, Jardins de Chine, ou la quête du paradis, Paris, Editions de la Martinière, 2010, p.41
[4] Sur cet érémitisme des lettrés chinois et leur rapport avec la photographie de nature, voir le billet suivant https://imagesetimageurs.com/2015/06/15/portrait-du-photographe-en-tant-quermite/
[5] Jardins de Chine, op. cit., p.45.
[6] Viviane Huchard, Pasale Bourgain, Le jardin médiéval, un musée imaginaire, Puf, Paris, 2002, p. 26-28.
[7] Voir note 1.
[8] https://www.facebook.com/christian.hoffner.7
[9] http://vincentmunier.com/indexflash.html

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La vidéo, un art total

J’ai souvent dit combien la photographie était une expérience océanique, faisant appel à tous les sens, mais il est un art qui, lui, convoque tous les sens de  manière plus immédiate et plus immersive, il s’agit de la vidéo.

Je parlerai ici de la vidéo, et non du cinéma, car je m’intéresserai ici beaucoup à ces brefs petits films, de quelques minutes, que l’on trouve sur les sites de partage de vidéo, et des vidéos sur la nature.

 

En effet, ces courtes vidéos, comme les time-lapse de paysage, proposent une  expérience d’immersion différente de  celle du cinéma. Une  grande  partie de leur intensité et de leur succès vient, je pense, de leur brièveté. Ces vidéos sont des espèces d’hapax, des moments uniques, comme sont uniques les évènements qu’ils représentent (jamais un lever de soleil, jamais une aurore boréale n’est strictement semblable à une autre). Ces time-lapse, de par leur  mise en œuvre technique déjà, sont une condensation  de l’expérience vécue par un homme ou d’une femme. Ces moments- là, un lever ou un coucher de soleil, ou une nuit passée à observer ou à photographier les étoiles et la voie lactée, sont déjà des moments forts en émotion pour celui ou celle qui les vit. Ce sont des expériences qui marquent, qui s’éprouvent et se vivent avec une intensité décuplée par rapport au cours ordinaire de la vie. Tout alors fait signe et sens, on voit, on écoute, on respire, on toucherait presque le  soleil et les étoiles. Faire un time-lapse et rester  1 heure ou plus dans la contemplation de la nature et du ciel est une expérience méditative et immersive par  excellence, où tous les sens sont sollicités et communiquent entre eux.

 

Et cette intensité se retrouve souvent dans la réalisation, si du moins le réalisateur a prêté autant de soin à sa vidéo qu’à la prise de photo. Trop de photographes négligent la bande son en particulier, et s’imaginent que n’importe quelle musique peut convenir du moment qu’elle leur plaît.

Or, cette étape de  la mise en son est aussi importante que la mise en image. Déjà, on peut soi- même enregistrer les sons d’ambiance, au moment de la prise de vue, ou bien lors de circonstances analogues. Ensuite se poser la question de mettre ces sons ou non, et d’y adjoindre ou non de la  musique. Pour immerger le spectateur pendant quelques minutes dans cette expérience totale qu’est un time-lapse, il est absolument nécessaire que la bande sonore participe à cette expérience d’enveloppement, et qu’elle  lui soit donc totalement adaptée.

Réaliser un time-lapse est un peu comme réaliser un haïku, cela doit être bref, intense et dense, et chaque élément doit être rigoureusement pensé et à sa place. On n’oublie pas les haïkus des grands maîtres, si condensés soient-ils ; de même un time-lapse, ne durerait-il que 20 ou 30 secondes, doit être une expérience qui ne s’oublie pas.

C’est à cette condition, exigeante, que l’art de la vidéo peut réellement devenir un art total et une expérience humaine unique.

photographie et expérience océanique, les leçons du paysage

Ce livre, Photographie et expérience océanique, les leçons du paysage, a une double ambition :

  • montrer comment j’en suis venue à écrire sur le thème du paysage, le paysage au prisme de la photographie,
  • et expliquer dans quel esprit et quelles directions j’entends mener cette étude, dans une confrontation entre pensée orientale, particulièrement chinoise et japonaise, et pensée occidentale, particulièrement la mésologie et la psychanalyse freudienne.

 

 

 

Je pratique la photographie depuis 2009, mais je m’intéresse depuis longtemps à l’image, à sa représentation et aux théories qui en découlent. Pour ceux que cela intéresse, j’ai soutenu en 1992 un mémoire de DEA sur la presse satirique sous la IIIème République, où l’image tient une grande part, et qui est accessible sur le net[1].

L’image, de quelque nature qu’elle soit, a toujours tenu une grande place dans ma vie, et mon grand-père, peintre de fleurs et de paysage, n’y est sans doute pas pour rien. Mes parents m’ont initié à l’art et à la peinture dès mon plus jeune âge et je ne compte plus les musées vus en leur compagnie, à  l’occasion de vacances en France et à l’étranger.

J’ai vécu trois grands chocs esthétiques dans ma vie, l’un dans mon enfance, l’autre dans mon jeune âge d’adulte, le dernier enfin, à une période récente.

 

Le premier choc fut vers 11-12 ans, la découverte de la peinture italienne de la Renaissance, et en particulier celle que l’on peut observer à Florence. La galerie des Offices fut ainsi mon premier grand choc esthétique, ainsi que la peinture de Fra Angelico. J’ai eu pendant au moins dix ans sur un des murs de ma chambre d’enfant une annonciation de Fra Angelico, que je ne me lassais pas de voir et de contempler encore et encore.

 

Le second choc fut vers 23 ans la découverte de la peinture flamande et hollandaise du Siècle d’Or, à l’occasion d’un voyage aux Pays-Bas. Ce qui me plut particulièrement dans cette peinture fut l’attention à la vie de tous les jours, l’attention au quotidien, avec toutes ces scènes qui décrivaient la vie des gens de l’époque, scènes de banquet ou de vie familiale. Le soin extrême apporté aux détails, la texture de la peinture, qui fait que l’on croit vraiment sentir sous ses doigts fleurs, costumes et fruits, la flamboyance des couleurs, tout cela, par son caractère extrêmement vivant et vivifiant, me plut énormément. Frans Hals en particulier fit mes délices, mais tant d’autres également.

Mon troisième choc esthétique fut celui d’une certaine maturité, puisqu’il vint à plus de 40 ans, à l’occasion d’une exposition au musée des Beaux-arts de Lyon. En effet, je fis, à cette époque-là, la rencontre avec l’œuvre d’un peintre qui changea ma conception et ma pratique de l’image photographique et de l’image en général. Pour moi, il y a eu, sans contestation aucune, un avant et un après  Pierre Soulages.

Qui n’a jamais vu en vrai la peinture de Pierre Soulages ne peut pas imaginer l’impression forte, le choc que peut provoquer la rencontre avec ces œuvres. C’est certes du noir (mais pas seulement), mais une symphonie de noirs, une myriade de noirs tous différents, de par la façon dont ils accrochent chacun différemment la lumière et la reflètent chacun à leur façon. C’est une peinture intensément intérieure, méditative, chaque tableau témoigne d’une aventure spirituelle unique, et ils induisent chez le spectateur un même attrait pour la vie du dedans, pour l’expérience et le voyage intérieurs. C’est une œuvre qui appelle à se recentrer en soi-même, à l’écoute de ce qui se passe en soi, pour ensuite le retranscrire aussi fidèlement que possible par la médiation imagée que l’on aura choisie.

Cette aventure intérieure, cette pratique méditative dans et par l’image, c’est ce qui guide ma pratique de la photographie et irrigue toute ma réflexion sur paysage et photographie.

 

 

De fait, le paysage, voir et rendre compte d’un paysage, par quelque moyen que ce soit, est, selon moi, avant tout une pratique contemplative. Et photographier ou peindre un paysage l’est encore plus. La photographie, pour moi, loin d’être une pratique addictive de réseaux sociaux, avec une photo aussi vite faite et postée, aussi vite oubliée, est avant tout une pratique méditative. Une photo se pense avant, pendant et après la prise de vue, elle est le résultat d’un lent processus intérieur, qui se poursuit sur la durée et est très loin de se borner au simple clic sur l’appareil, qui n’est qu’une étape dans un processus autrement plus complexe.

Et c’est justement tout le cheminement de ce processus que je souhaiterais vous exposer et vous expliquer dans ce livre, par la lecture des différents billets que j’ai consacré à la photographie depuis quelques années.

 

Pourquoi ce thème du paysage, qui est le fil rouge de ma réflexion depuis bientôt deux ans ? Ce thème m’est venu, comme une révélation, après une visite au jardin du Rayol, dans le Var. La visite de ce jardin, conçu par Gilles Clément, fut pour moi un autre grand choc esthétique et intellectuel, un quatrième, pourrait-on dire. Le projet de ce jardin ainsi que sa réalisation m’a séduite et même enthousiasmée, j’aimais déjà les jardins et la nature avant, mais là, je fus touchée au cœur. Tout ce que je voyais était un tel enchantement qui parlait autant à l’âme qu’à l’esprit, que petit à petit mûrissait en moi le désir de parler du paysage et de me consacrer au paysage dans toutes ces  dimensions.

 

Rentrée de cette visite dans le Var, je suivis sur France-Culture toute une série d’émissions sur le jardin, à travers les époques et les cultures, qui me plut tellement que ma décision fut prise, j’écrirais désormais sur le paysage, le paysage vu à travers mon expérience de la photographie.

 

Pourquoi mêler et confronter dans cette approche Orient et Occident, pensée chinoise et japonaise et mésologie et psychanalyse occidentale ?

 

Je suis depuis longtemps une passionnée de l’Orient, en particulier du Japon, et je trouve que les Japonais ont un sens et une relation tout à fait particulière à la nature et qui me plaît beaucoup. Et partant de mon intérêt pour le Japon  et la nature, je suis arrivée à la mésologie :

« La mésologie se veut être une science des milieux, qui étudie de manière interdisciplinaire et transdisciplinaire la relation des êtres vivants en général, ou des êtres humains en particulier, avec leur environnement. Suivant le sens qu’on donne à « milieu », deux définitions de la mésologie sont possibles :

  • Dans un premier sens, le plus ancien, « milieu » est synonyme d’« environnement », c’est-à-dire le donné environnemental objectif et universel qui fait aujourd’hui l’objet de l’écologie (en tant que science de la nature). La première édition du Petit Larousse (1906) pouvait ainsi définir la mésologie comme « partie de la biologie qui étudie les rapports des milieux et des organismes ».
  • Dans un second sens, apparu sous l’influence de la phénoménologie dans les travaux de Jakob von Uexküll et de Tetsurō Watsuji (v. plus bas « Histoire du mot »), le français mésologie est synonyme de l’allemand Umweltlehre et du japonais fûdogaku 風土学. Ici, le milieu (Umwelt, fûdo) n’est pas le donné environnemental objectif (Umgebung, shizen kankyô 自然環境), mais les termes dans lesquels celui-ci existe pour un certain être (individu, société, espèce…). C’est la réalité du monde ambiant propre à cet être, et non à d’autres. Le milieu est donc singulier, tandis que l’environnement est universel. Corrélativement, la mésologie n’est pas l’écologie. Elle a certes, en pratique, de nombreux points communs avec l’écologie politique, mais elle repose sur un parti ontologique qui lui est propre : la distinction entre milieu et environnement, avec les concepts qui en découlent quant au milieu (médiance, trajection…), et qui surmontent le dualisme du paradigme moderne classique.. » [2]

La mésologie, terme inventé au XIXème siècle, mais discipline scientifique fondée au XXème siècle par le géographe Augustin Berque, spécialiste notamment du Japon, développe une conception de la façon dont l’homme habite l’espace, dont l’homme habite la Terre, tout à fait originale, et tout à fait en prise avec mes propres préoccupations sur les rapports entre paysage, espace et photographie. Les nombreux livres d’Augustin Berque (cf. bibliographie) et ainsi que le site «  Mésologiques »[3] ont nourri ma pensée et m’ont aidé à préciser ma réflexion sur les rapports entre paysage et photographie.

La confrontation entre tradition japonaise et tradition occidentale a trouvé ici une issue tout à fait féconde pour moi. Mais j’ai trouvé que la mise en parallèle des écrits chinois sur le paysage et la calligraphie et ce que la photographie contemporaine disait de la nature et du paysage pouvait être également tout à fait intéressante. A la lumière des travaux de Yolaine Escande, de Nicole Vandier-Nicolas et de François Cheng, ainsi que de lecture de traités chinois proprement dits (cf. bibliographie), j’ai essayé de tracer des points de ressemblance et dissemblance entre pratique chinoise de la calligraphie et de la peinture de paysage et comment la photographie actuelle interprétait ces mêmes relations avec le paysage et la nature. Et les points communs sont plus nombreux qu’on pourrait le penser.

Pour les penseurs chinois, la pratique de la calligraphie est une expérience mêlant microcosme et macrocosme, visant à retrouver dans l’expérience singulière de la calligraphie la respiration du monde, et les liens qui attachent les hommes à la création tout entière, dans une sorte de transe. Et c’est cette transe, cet état un peu hors du temps et de l’espace, que je m’efforce de cerner dans la pratique de la photographie, vue à travers les concepts de la psychanalyse.

En effet, pour moi, comme je l’ai déjà dit dans cette introduction, la photographie est une expérience qui a une temporalité particulière, de même qu’une appréhension de l’espace singulière aussi. Par la contemplation du paysage, où le photographe s’immerge de façon que regardeur et ce qui est regardé ne fassent plus qu’un, à la manière des penseurs chinois anciens, le photographe vit une espèce d’état hors du temps, une espèce de transe, qui n’est pas sans rappeler ce que Romain Rolland dit, dans une lettre à Freud,  du « sentiment océanique » que peut procurer, selon lui, la religion. Ce terme a été ensuite repris par d’autres penseurs, comme Freud :

« Le sentiment océanique est une notion psychologique et/ou spirituelle formulée par Romain Rolland qui se rapporte à l’impression ou à la volonté de se ressentir en unité avec l’univers (ou avec ce qui est « plus grand que soi ») parfois hors de toute croyance religieuse[4]»

Et j’ai trouvé dans certains textes psychanalytiques, notamment ceux d’André Green (avec en particulier le concept d’hallucination négative) de quoi conforter cette hypothèse. Mais mon approche de la photographie et du paysage s’appuie aussi beaucoup sur les travaux de Winnicott (sur la notion d’espace et d’objet transitionnel notamment), René Roussillon (avec le concept de médium malléable beaucoup étudié par cet auteur) et de Serge Tisseron (dont  j’ai lu et relu le livre sur la photographie, mais également nombre d’autres ouvrages).

Pour moi, l’approche psychanalytique est un élément de ma réflexion d’une portée considérable, et qui contribuera notablement, dans un temps plus ou moins proche, à me permettre d’élaborer mes propres concepts sur paysage et photographie.

 

Bonne lecture.

 

[1] https://imagesetimageurs.com/la-presse-satirique-a-lyon-1870-1914/

[2] https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9sologie

[3] http://ecoumene.blogspot.fr/

[4] https://fr.wikipedia.org/wiki/Sentiment_oc%C3%A9anique

 

 

le vide et le blanc, contributions à une théorie générale de la photographie

Le vide et le blanc, contribution à une théorie générale de la photographie.

Parler du vide et du blanc à propos de l’image, d’une production imagée, peut sembler paradoxal et contraire à la nature même de l’image, qui est de figurer une présence, de représenter quelque chose que l’on puisse voir et se représenter en esprit, et non quelque chose qui semble aussi évanescent et invisible que du vide et du blanc. Nous verrons qu’il n’en est rien, et que le vide et le blanc sont au contraire aux sources de chaque image, aux sources de toute représentation figurée.

Certaines photos, parmi les plus aimées et connues, comme celle de Vincent Munier, font beaucoup appel au blanc et au vide. Sur son site, http://vincentmunier.com/indexflash.html, une photo de loup arctique nous accueille dès la page d’entrée et dans ses nombreuses interviews, ce photographe n’a de cesse de dire combien il apprécie ces paysages vides de toute présence humaine, et où le blanc et la neige règnent en maître. Une autre photographe, Ludmila Espiaube, http://www.natureinspiration.com/, fait également beaucoup appel au vide et blanc dans ses photographies, et voici comment elle décrit l’état dans lequel elle se trouve quand elle photographie, propos recueillis sur la page Facebook du festival Images et Neige, en date du 13 janvier 2016 :

 » Il y a des paysages à couper le souffle un peu partout dans le monde. Chaque continent, chaque pays possèdent des sites remarquables. Une vie ne suffirait pas pour voir tous ces trésors que la Nature a créé au fil des millénaires. Les Montagnes Jaunes, Huangshan, dans l’est de l’Empire du milieu en est un.
Une harmonie inégalée se dégage des jeux continuels entre le granite, la végétation et l’eau. Paysages de contemplation et méditation : « Il faut de temps en temps fermer les yeux du corps et ouvrir ceux de l’âme ».
L’endroit le plus envoutant qui m’a été donné de voir. Devant ces scènes changeantes sans cesse je me suis souvent retrouvée dans un état indescriptible : un mélange de stupeur, de sérénité, d’émerveillement profond, une sorte de nirvana, d’oubli de soi. Neige, pluie, vent, je ne les sentais pas. Les bruits des centaines de touristes, je ne les entendais plus. La faim, la soif ne signifiait plus rien pour moi. «
Lorsque l’on se trouve face à ces photographies des Monts Huanshan de Ludmila Espiaube, l’inspiration orientale et chinoise de ces photographies ne fait pas de doute, comme il ne fait pas doute que cette photographe s’est beaucoup inspiré de la notion de Vide et de Plein, qui est à la source de la peinture chinoise, comme l’a montré dans son livre précisément intitulé Vide et plein, le langage pictural chinois, paru au Seuil, en 1991, le poète et calligraphe François Cheng.
De fait, le Vide, selon François Cheng, est une des sources principales de la pensée et de la peinture chinoise :

« Le Tao d’origine engendre l’Un
L’Un engendre le Deux
Le Deux engendre le Trois
Le Trois produit les dix mille êtres
Les dix mille êtres s’adossent au Yin
Et embrassent le Yang
L’harmonie naît au souffle du Vide médian.

De ce passage, nous pouvons donner, en simplifiant beaucoup, l’explication suivante. Le Tao d’origine est conçu comme le Vide suprême d’où émane l’Un qui n’est autre que le Souffle primordial. Celui-ci engendre le Deux, incarné par les deux souffles vitaux que sont le Yin et le Yang. Le Yang, en tant que force active, et le Yin, en tant que douceur réceptive, par leur interaction, régissent les multiples souffles vitaux dont les Dix mille êtres du monde crée sont animés. Toutefois, entre le Deux et les Dix mille êtres prend place le Trois.

Le Trois, dans l’optique taoïste, représente la combinaison des souffles vitaux Yin et Yang et du Vide médian dont parle la dernière ligne du texte cité. Ce Vide médian, un souffle lui- même, procède du Vide originel, dont il tire son pouvoir. Il est nécessaire au fonctionnement harmonieux du couple Yin- Yang : c’est lui qui attire et entraîne les deux souffles vitaux dans le processus du devenir réciproque. Sans lui, le Yin et le Yang se trouveraient dans une relation d’opposition figée ; ils demeureraient des substances statiques, et comme amorphes. C’est bien cette relation ternaire entre le Yin, le Yang et le Vide médian qui donne naissance et sert de modèle aux Dix mille êtres. Car le Vide médian qui réside au sein du couple Yin-Yang réside également au cœur de toutes choses ; y insufflant souffle et vie, il maintient toutes choses en relation avec le Vide suprême, leur permettant d’accéder à la transformation interne et à l’unité harmonisante. La cosmogonie chinoise se trouve donc dominée par un double mouvement croisé que l’on peut figurer par deux axes : un axe vertical qui représente le va-et-vient entre le Vide et le Plein ; un axe horizontal qui représente l’interaction, au sein du Plein, des deux pôles complémentaires Yin et Yang dont procèdent les Dix mille êtres, y compris bien entendu l’Homme, microcosme par excellence. «

François Cheng, Vide et plein, le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991, p. 59-60.
Le Vide se trouve donc, selon la pensée taoïste, à la confluence des deux énergies vitales Yin et Yang, dont il organise les relations, et de même, il gouverne et régit l’existence de la peinture chinoise en animant le pinceau et l’encre :
« Dans la peinture comme dans l’univers, sans le Vide, les souffles ne circuleraient pas, le Yin-Yang n’opérerait pas. Sans lui, le Trait (de pinceau), qui implique volume et lumière, rythme et couleur, ne saurait manifester toutes ses virtualités. Ainsi, dans les réalisations d’un tableau, le Vide intervient à tous les niveaux, depuis les traits de base jusqu’à la composition d’ensemble. Il est signe parmi les signes, assurant au système pictural son efficace et son unité. «

Vide et plein, p. 73.
Ou encore, comme le dit le poète et peintre Wang Wei :
« Au moyen d’un menu pinceau, recréer le corps immense du Vide. «
Vide et plein, p. 72.

Et pour ce qui concerne la peinture de paysage, le genre le plus noble de la peinture pour les chinois, le Vide est encore là au fondement de tout, en coordonnant les relations entre Montagne et Eau, qui sont les constituants principaux du paysage pour les chinois :

« Comment faire pour que, dans un tableau, entre Montagne et Eau, s’opère ce mouvement circulaire ? Par l’introduction du Vide, sous forme d’espace libre, de brumes et de nuages, ou encore simplement de traits d’encre déliés et d’encre diluée. Le Vide rompt l’opposition statique entre les deux entités, et par le souffle qu’il engendre, suscite la transformation interne. Pour ce qui est plus particulièrement des nuages, nous avons dit qu’ils sont l’élément par excellence de créer cette impression dynamique grâce à laquelle la Montagne semble tendre vers l’Eau et l’Eau vers la Montagne (Mi Fu : » Les nuages sont la récapitulation d’un paysage, car dans leur Vide insaisissable, on voit beaucoup de traits de montagnes et de méthodes d’eau qui s’y dissimulent.) «

Vide et plein, p. 95-96.

Cependant, bien que la conception du Vide dans la peinture et la pensée chinoise puisse être une source majeure d’inspiration pour certains photographes actuels, j’émets l’hypothèse que le blanc et le vide sont encore plus que ça, et sont à la source de toute image, et plus particulièrement de toute photographie. Dans la démonstration suivante, je m’appuierai en particulier sur les travaux d’André Green, particulièrement ceux parlant de l’hallucination négative, ainsi que sur les travaux de Guy Lavallée, qui a repris et continuer certaines notions d’André Green.

Pour André Green, reprenant Bion, la pensée et la représentation viennent d’une rencontre avec la frustration et d’une émergence du désir :
« Bion distinguera les préconceptions, les conceptions, les concepts (…)

Toute jonction d’une préconception et d’une réalisation (= expérience) donne naissance à une conception. Dès lors, Bion donnera la définition d’une pensée comme rencontre d’une préconception avec la frustration. En somme, la rencontre d’un « pré-sein » (attente du sein) avec un « non-sein ». Si la capacité de tolérance à la frustration du sein est suffisante, le non –sein à l’intérieur devient une pensée et un appareil à penser les pensées. On voit que l’originalité de la conception de Bion est que le développement de l’appareil à penser les pensées dépend des pensées. Il ne leur préexiste pas, il leur succède(…) »

Jean- Luc Donnet, André Green, L’enfant de ça, psychanalyse d’un entretien : la psychose blanche, Paris, Les éditions de Minuit, 1973, p. 251-252.

C’est l’attente de la mère, le désir d’une présence de la mère, symbolisée par le sein, qui voit le premier embryon de représentation d’une image figurée, d’une représentation se former chez l’enfant :

« Ce qu’il aurait fallu comprendre plutôt est qu’alors que dans la névrose ce sont les pensées qu’il faut transcrire dans le langage du désir, dans la psychose c’est le désir qu’il faut inscrire dans le langage de la pensée afin qu’elles puissent devenir des pensées de désir. «

L’enfant de ça, p.233.
Ainsi, le négatif et l’hallucinatoire sont à la source de la pensée et de la représentation :

« Freud voit dans la perte de l’objet de la satisfaction la condition de l’instauration du principe de réalité et du jugement d’existence. La pensée est au service de la retrouvaille avec l’objet perdu. Bion fait de l’expérience du non- sein la condition de l’émergence d’une pensée. Tous deux mettent le négatif à la source du processus de pensée. Une pensée s’installe à partir d’une expérience de manque pour suppléer l’expérience manquante. Le manque renvoie à l’absence de l’objet. Cette absence de l’objet est ce qui active la représentation. La représentation est un leurre, un trompe-la-faim mais au moins permet-elle le détour de l’activité psychique, elle est avant tout médiation. «

L’enfant de ça, p. 253.

Et c’est par ce détour par l’hallucinatoire, par ce vide, par ce manque, que va pouvoir émerger l’écran psychique interne, qui sera à la source de toutes les représentations ultérieures. A partir du concept du Moi-Peau de Didier Anzieu, Guy Lavallée a construit le concept d’enveloppe visuelle du moi, dont il voit les prémices chez le nourrisson, à partir de l’hallucinatoire, à l’origine de la pensée :

« Voici ma proposition: le premier « enveloppement » psychique du bébé est d’essence hallucinatoire, il est constitué non seulement d’indistinction dedans-dehors mais aussi d’indistinction entre les différents registres sensoriels. Au fantasme de peau commune à la mère et à l’enfant, tel que le soutient Anzieu, j’ajouterai que la consensualité hallucinatoire positive du touché corporel et de la lumière visuelle étant, en ces temps originels, à son apogée, il se construirait une illusion de « peau visuelle » commune à la mère et à l’enfant. Une peau de lumière diaphane, d’essence hallucinatoire, envelopperait le champ visuel du bébé.(c.f.infra: « Enveloppe visuelle et Moi-peau »)
Mais, si nous admettons l’existence de cette peau commune consensuelle, pourquoi, en ce qui concerne la part dévolue à la vision, la qualifier de « lumineuse »? Du fait de la décorporation visuelle, ça n’est pas du côté des éprouvés corporels que nous trouverons le support sensoriel du quantum hallucinatoire visuel: je fais en effet l’hypothèse qu’il s’agit du vécu de la lumière. La lumière immatérielle, est physique au dehors, psychique au dedans, elle est vécue comme l’hallucinatoire même.
La lumière est donnée au bébé uniquement à la naissance, elle surgit quand il surgit
du ventre maternel. Le rayonnement lumineux est chaud comme le corps maternel. La
lumière qui jaillit de sa source est, comme l’œil de la mère, le « mamelon » de toute
visibilité. La lumière est « symbole de la mère » soutient P.Lacombe (1970). « La lumière
s’est éteinte », dit sa patiente à P.Lacombe, pour signifier la mort de sa mère. P.Lacombe
fait remarquer que si la cécité d’Œdipe le punit de l’inceste, c’est bien que, dans
l’obscurité, la mère est perdue. Mais il me semble qu’il est impropre de dire que la
lumière « symbolise » la mère: elle est le signe physique de sa présence psychique, alors
même qu’elle est absente. Pour l’enfant, dans l’obscurité: « Tant que quelqu’un parle, il fait clair » la parole de l’objet primaire est la lumière de l’esprit.
La lumière ne représente rien, elle fait surgir la figuration. Ainsi en est-il du quantum hallucinatoire, il est la lumière de l’esprit, il ne représente rien. Il est désir de figuration à l’état pur. « Que la lumière soit » est la première décision divine: et le monde de la figuration commença. Nous vivons la lumière comme une réalisation hallucinatoire du désir de voir. La lumière est, en elle-même, l’équivalent d’une hallucination de désir sans contenu. »
Guy Lavallée, L’Enveloppe Visuelle du moi, Paris, Dunod, 1999, p.38.

Le destin de l’hallucinatoire positif en excès étant de se négativer, c’est par l’hallucination négative du visage de la mère que va émerger le premier écran psychique interne, sur lequel vont venir s’édifier les premières représentations.
Et c’est là, par ce concept de peau visuelle commune à la mère et l’enfant, cette peau de lumière faite d’hallucinatoire, cette peau aux origines de la pensée, que s’éclairent tout le message et toute l’importance de toute production imagée ultérieure, en particulier, la production photographique.
En effet, qu’est-ce que la photographie, si ce n’est écrire avec la lumière, si ce n’est les retrouvailles avec cet objet primaire perdu et sans cesse retrouvé, par le biais de cette écriture de lumière, ce langage commun, avant les mots, à la mère et l’enfant ?
Ainsi, peut s’éclairer d’un nouveau jour les propos de Ludmila Espiaube cités en début de billet. Cet état de transe, de joie profonde, d’extase, que connaisse nombre de photographes de nature lorsqu’ils photographient, ce n’est pas seulement se connecter à l’ensemble du vivant, faire d’un microcosme une expérience macrocosmique, comme dans la pensée chinoise, , c’est aussi prendre un véritable bain de jouvence, c’est revenir aux sources mêmes de la vie et de la pensée, lorsque mère et enfant formaient une dyade inséparable, qui communiquaient par-delà les mots, par cette peau de lumière, d’essence hallucinatoire.
La photographie, loin d’être un passe- temps futile, loin d’être bornée à des déferlements d’images sans rimes ni raison sur les réseaux sociaux, est au contraire une expérience profondément humaine, essentielle, qui nous ramène à la source de toute vie et de toute pensée, aux premiers temps de notre existence en tant qu’être humain, pensant et sensible.

vers l’harmonie, photographie et voie de l’arc

Vers l’harmonie, photographie et voie de l’arc.

 

Procéder à une réflexion mêlant photographie et voie de l’arc, le kyudo, qui est un des arts martiaux enseignés au Japon, peut sembler étrange à première vue, mais nous verrons que  les points de comparaison et de ressemblance sont nombreux, et peuvent notablement enrichir la pratique et l’art de vivre photographiques.

 

Prenons le kyudo, tout d’abord, voici ce qu’en dit un grand maître de cette discipline :

 

Pensées du maître Anzawa, maître de kyudo, la voie de l’arc japonais,.

 

: « Le tir doit revêtir une forme sage et profonde, grande et suprême. L’expression naturelle de soi- même par le tir doit être la réalisation de l’unité des trois principes : « le vrai, le bien, le beau. »

Principe fondamental : une vie, un tir. Engagez toute votre vie au tir d’une flèche. Le tir s’apprend sans verbe.

Si vous voulez vivre dans l’accord du ciel et de la terre, accord qui est la voie du tir, ne cherchez pas à atteindre le but. Ne recherchez pas le plaisir du but, prenez le chemin de l’union entre  l’âme et le corps.

L’identification de la conscience du tir et de l’acte du tir, voilà la vraie forme du tir. Tout entraînement qui manque l’esprit de la voie peut contenir la violence. Le tir sans la voie devient toujours un tir médiocre et dégénéré.

Le « vrai soi » c’est-à-dire  le soi authentique, c’est la divinité, la bouddheité ou  l’égo profond (selon la terminologie que vous préférez) mais c’est surtout l’âme immortelle qui réside physiquement au ventre (tanden). Cette âme pure qui existe au tanden travaille efficacement, et c’est exactement ce qui doit être nommé le « vrai soi ».

Les disciples du shado qui veulent vivre dans cette voie suprême et noble ne doivent jamais oublier, même pour un instant, le grand esprit de désintéressement, d’abandon de soi, qui peut permettre d’entrer dans le monde sacré de l’absolu, du non –égo, et d’y réaliser  le beau suprême.

Donc il faut faire la différence fondamentale entre la voie

du tir :kyudo ou shado – et la technique du tir : kyûjutsu.

Le kuydo ou shâdô est une épreuve  de soi crée par  la relation qui existe entre la cible et le soi, tandis que le kyûjutsu de  l’âge féodal était avant tout le maniement de l’arme visant au meurtre de l’ennemi. [1]»

Le kyudo, comme les autres arts martiaux du Japon, et comme les différentes « voies » japonaises (celle du thé, de la calligraphie…), est avant toute une recherche d’harmonie, d’union du corps et de l’esprit, d’union du microcosme et du macrocosme :

«   D’une extrémité de son arc, l’archer perce le ciel ; à l’autre bout, fixée à un fil de soie, est la terre, disait maître Awa. C’est le « un tir, une vie »des archers japonais. Cela exprime l’harmonie universelle profonde, fragile et indestructible qui doit être celle de l’archer.

La voie est là. Souffle, Harmonie et Amour s’y confondent. Désir, Tension, Angoisse, Volonté, Peur, Passion la précèdent, c’est-à-dire tout ce qui est humain donc perception au premier degré des formes et des réalités. Dans cette situation, l’homme est son propre obstacle, sa flèche s’arrêtera à la cible. L’homme  ne peut être changé, la voie du budô- qui n’est là que pour accomplir la  mutation intérieure- ne peut être réalisée. [2]»

 

C’est bien cela qu’est, que doit être avant tout la photographie, avant que d’être une technique, c’est toute une philosophie et tout un art de vivre qui doit accompagner la  pratique de la photographie. La photographie, ce n’est pas clic –clac appuyer sur un bouton et l’envoyer instantanément sur les réseaux sociaux, aussitôt faite, aussitôt oubliée.

Non, une photographie c’est comme un tir au kyudo, c’est un véritable art, une vraie discipline de  l’esprit et du corps, qui engage totalement la personne qui la fait. Et comme au kyudo, la photo, comme un tir à l’arc, est pensée et réalisée avant, pendant et après le moment décisif, qui n’est qu’un moment, certes important, mais un moment dans une longue chaîne de gestes et de pensées.

Comme je l’ai dit dans différents billets, mais que je redis plus nettement dans celui-ci, la  photo est avant tout méditation, contemplation, elle est le résultat d’une mutation intérieure indéfiniment continuée. La photographie est recherche d’harmonie en soi et hors de soi, elle est une  recherche d’unité et de communion à l’ensemble du vivant.

Comme pour un tir, une photo se pense longtemps avant que d’être prise, on la porte en soi, on la mûrît, on fait des essais et des erreurs, et chaque cliché est une marche de plus vers cette transformation du corps et de l’esprit qu’est la photographie.

Photographier, c’est n’aspirer qu’à faire un avec son objet, photographier, c’et se faire arbre, se faire oiseau, photographier, c’est apprendre à penser loup, apprendre à penser rivière, comme l’archer ne doit faire qu’un avec son arc et sa cible, toucher sa cible, prendre la photographie viendra quasiment par surcroît.

Et les gens qui viendront voir cette photographie, alors, ne verront pas seulement un cliché, si réussi soit-il, ils viendront voir, ils viendront entrevoir cette expérience et cette aventure intérieure qu’est la photographie, avec en eux, peut- être, l’envie de commencer ou de continuer leur chemin intérieur, leur chemin de vie.

Car c’est cela que  peut apprendre fondamentalement la photographie, aller voir au-delà, au –delà du visible et des certitudes établies, entrouvrir les portes du rêve et de  l’imagination, afin que chacun puisse s’emparer de sa propre vie et trouver sa propre voie d’harmonie.

A côté des grandes voies d’initiation, les arts martiaux, la calligraphie, le thé  ou les fleurs, j’ose espérer qu’il y a encore une place pour une autre voie, peut-être plus modeste, mais non moins nécessaire, celle de la photographie, envisagée comme philosophie et comme art de vivre. Et c’est ainsi que, jour après jour, je m’efforce de la pratiquer.

[1] Michel Random, Les arts martiaux, la voie des budo, Budo Editions- Les Editions de l’Eveil, p.125.

 

[2] Les arts martiaux, op. cit. p. 73.

 

photographie et appartenance

 

Photographie et appartenance.

 

« Ecrire, c’est instaurer un paysage. » Cette phrase de Maylis de Kerangal, extraite de son dernier livre, publié en 2015, A ce stade de la nuit, a été le point de départ de ma réflexion sur photographie et appartenance.

Si écrire, c’est instaurer un paysage pour le lecteur et en soi, pratiquer la photographie de nature, c’est aussi instaurer un paysage pour le spectateur et en soi. La photographie de nature permet d’instaurer une spatialité et temporalité qui s’ancre en soi, la photographie est ce qui fait lien et contact avec le monde environnant, la photographie nous territorialise, nous fixe dans un temps et un espace donnés.

Ainsi, la photographie est ce qui peut arrêter, au moins pour un temps, le sentiment d’exil et d’errance, elle est celle qui peut rendre à celui qui en est pour l’instant privé, le sentiment d’appartenir à un territoire et à une communauté humaine.

La photographie est ce qui peut rendre à celui qui photographie ou qui est photographié le sentiment d’une commune appartenance, elle est ce qui peut permettre de se sentir lié à l’ensemble du vivant. C’est ce  que je vais m’efforcer de démonter à présent.

 

 

Selon François Lebigot [1], les traumatismes psychiques sont des expériences psychiques extrêmes qui brisent le sentiment de continuité de l’existence et le sentiment d’immortalité. Le trauma est une brèche ouverte dans le psychisme, qui va profondément bouleverser l’économie générale de la  psyché du traumatisé.

 

Le trauma confronte avec l’idée ou la possibilité de sa mort réelle, elle est une fracture soudaine et inattendue, d’une violence extrême, qui brise la continuité spatiotemporelle de celui qui en est victime, elle désoriente, voire sidère et fige momentanément la vie psychique :

«  le traumatisme psychique est une rencontre avec le réel de la mort (le néant)(…)L’image de la mort(…) quand elle pénètre à l’intérieur de l’appareil psychique, n’a pas  de  représentation pour l’accueillir. De fait, il n’y a pas de représentation de la mort dans l’inconscient. L’image du néant va rester incrustée, dans l’appareil psychique, comme un «  corps étranger interne »(…)

Le professeur Barois (…) observe que si nous savons tous ce qu’est un cadavre, nous ne savons pas ce qu’est la mort. Sans lien avec les représentations, elle va donner lieu à un pur phénomène de mémoire, bien différent d’un souvenir, où l’événement restera gravé tel quel, tel qu’il a été perçu au détail près. Tandis que le souvenir, de par le travail de transformation qu’il subit, intègre la dimension du temps passé entre le moment de l’évènement et son évocation, le retour de l’image traumatique se fera au temps présent comme si l’événement était à nouveau en train de survenir .[2] »

 

C’est ainsi que souvent la scène du trauma va se rejouer dans l’esprit de la  personne traumatisée, abolissant partiellement ou totalement le temps et l’espace présent. Une dissociation peut également survenir, la personne étant alors clivée entre une partie qui agit en automate et qui ne ressent rien et une partie d’elle- même tellement sidérée et abasourdie par la violence de l’effraction traumatique que cela suspend momentanément sa capacité de penser et de ressentir. Des troubles du schéma corporel peuvent également survenir.

 

Le trauma abolit véritablement le sentiment d’une continuité spatio-temporelle de l’existence et par la rencontre avec le néant et le réel de la mort qu’il provoque fait naître un « vécu d’effroi (…)le sujet perçoit un vide complet de sa pensée, ne ressent rien, en particulier ni peur ni angoisse (…) Cet état de saisissement est très particulier.[3] » Et surtout le trauma nous confronte avec l’originaire :

« L’image traumatique traverse, comme on l’a vu, le pare-excitations. Elle ne rencontre sur son chemin aucune représentation à laquelle elle pourrait se lier et parvient dans le voisinage de ce qui est le plus proche d’elle dans l’appareil psychique :le refoulé originaire. Des phénomènes de trois ordres vont alors en résulter : l’incrustation d’une image du néant, la mise à l’écart des représentations et une jonction réalisée avec le refoulé originaire.[4] »

: «  L’originaire est le lieu où se déposent les premiers éprouvés du nourrisson, voire du fœtus, expériences extrêmes de néantisation, de morcellement ou de jouissance totale. Tous ces éprouvés se retrouvent dans la psychose. L’expérience traumatique se présente comme un retour vers cette zone profondément refoulée et interdite. Certes, le traumatisé ne l’a ni voulu, ni souhaité, ni désiré mais il est revenu à ses expériences d’avant le  langage, effectuant un retour en arrière, une sorte de régression vers le sein maternel(…).Ce retour en arrière est vécu comme une transgression majeure rarement perçue comme telle par le patient mais qui produit un sentiment de faute dont il ne sait que faire (…) Chez le nourrisson, peu à peu, l’angoisse primaire de néantisation est remplacée  par l’angoisse de castration, c’est –à-dire l’angoisse de la perte et qui est référée à une faute première (…). C’est un trajet semblable que devra effectuer le patient.[5] »

 

Le traumatisé va  se sentir alors comme rejeté du monde des hommes, comme déshumanisé et va perdre le sentiment d’une commune appartenance, tellement ce qu’il vit et qu’il ressent lui paraît hors norme et extrême :

« Dans son trajet, l’image traumatique ne rencontre aucune représentation ; celles-ci sont comme mises à l’écart de par l’espace qu’occupe le néant en train de s’installer. C’est le temps de l’effroi, sans pensées, sans idées, sans mots. Le sujet se vit comme ayant été abandonné par le langage, c’est –à –dire par ce qui fait l’être de l’homme. Il traduit cette expérience indicible comme un abandon par l’ensemble des humains, mêlé d’un sentiment de honte devant sa déshumanisation.[6] »

 

 

C’est là qu’apparaît tout l’intérêt de l’image, et particulièrement de la photographie, pour faire cesser ce temps de néantisation et de sidération, ou du moins l’atténuer durablement et en profondeur.

 

En effet, regarder un paysage, c’est tout autant être le regardeur que le regardé. Regarder un paysage, c’est entrer dans le paysage et faire entrer le paysage en soi, et donc substituer à l’absence de représentation, une représentation partagée. Une citation du peintre et théoricien chinois Shitao, déjà cité dans de précédents billets, illustre cette communion qui peut être vécue lorsque l’on regarde un paysage[7] :

 

» Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi.[8] »

 

Et surtout, le paysage nous ancre dans un sol, dans un espace, un temps précis. Le paysage est une expérience sensorielle totale, où l’ensemble des sens sont sollicités, et où, si le langage fait pour l’instant défaut, le photographe ou la personne qui regarde, peut avoir le sentiment de participer à une expérience réellement humaine. Cela lui restitue un peu de cette capacité à ressentir et à éprouver ce que la communauté des hommes et des femmes peuvent éprouver, et ce en toute légitimité. Le paysage peut alors être vécu comme une sorte de pur plaisir, une sorte de transe et d’expérience océanique, bousculant fortement l’absence de représentations et le sentiment du néant [9].

 

Quant à la photographie, en particulier, elle peut nous restituer le sentiment de notre valeur et de notre importance comme être humain, et permettre utilement de lutter contre le sentiment d’abandon et de déshumanisation :

 

« La photographie, comme toutes les images, fait d’abord appel à l’émotion, mais plus que les autres formes d’images, joue sur la question de la présence et de l’absence et sur la question du regard. Regarder une photo n’est pas du tout quelque chose de forcément douloureux, comme le pensait Barthes. Cela peut l’être, comme ne pas l’être, mais surtout regarder une photo, c’est aussi être regardé par elle de l’intérieur. Regardant la photo, le spectateur se retrouve aussi dans la situation du regardé, ou pour mieux dire, dans la situation de celui qui se trouve regardé et porté par ce regard. Dans la photo, que l’on en fasse une activité ou que l’on les observe, il y a toujours ce désir de se trouver présent dans le regard de l’autre, comme l’enfant aime à se sentir présent dans le regard de ceux qui l’élèvent.
La photo nous ramène donc à un temps d’avant les mots et le langage, à un temps où le monde s’appréhendait avant tout par le sensible, le toucher, la vue, le goût, l’odorat, à un temps où l’enfant s’imaginait créer le monde en le voyant, en même temps qu’il était créé et existait par ce même monde. Se voir comme présent dans le regard de la mère, se représenter la mère comme endeuillée de la présence de l’enfant, et donc portant en lui son souvenir et son image, lorsque cet enfant n’est plus présent devant elle, voilà un des rôles principaux de la photo, pour ne pas dire le principal. Se sentir présent au monde et le monde présent en soi, comme au temps où le soi et le monde n’étaient pas encore bien différenciés, dans une sorte de présence mutuelle, de communion quasi magique, voilà une des fonctions majeures de la photo.[10] »

 

Ainsi, on voit que par son expérience proprement humaine, avec tous les ressentis et éprouvés humains qui les accompagnent, la photographie, et particulièrement la photographie de nature, peut  contribuer à restituer leur dignité et le sentiment d’une commune appartenance à ceux qui l’ont momentanément perdus, comme les personnes victimes de traumatismes psychiques. En substituant de présentations pleines de sens et de ressentis à l’absence de représentations et à la confrontation avec le néant, en ancrant fermement celui qui regarde dans un temps et un espace précis, en proposant à une faculté de ressentir et d’éprouver très amoindrie et sidérée, une expérience sensorielle totale et océanique, la photographie de paysage peut permettre aux sujets traumatisés de se sentir de nouveau participer à une expérience proprement humaine. En outre, en jouant sur la présence et l’absence de celui qui regarde et qui est regardé, la photographie permet de ressentir à nouveau l’importance et la valeur de son existence. La photographie permet donc vraiment de recréer ou de faire naître un sentiment d’appartenance à la communauté des hommes et des femmes.

 

[1] François Lebigot, Traiter les traumatismes psychiques, Clinique et prise en charge, Paris, Dunod, 2005.

[2] Traiter les traumatismes psychiques, op.cit., p.14-15.

[3] Idem., p.16.

[4] Ibid.,p. 20-21

[5] Traiter les traumatismes psychiques, op. cit., p.24..

[6] Idem., p. 22.

[7] Voir notamment le billet suivant :https://imagesetimageurs.com/2015/01/13/vivre-de-paysage/

[8] Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

[9] Voir à ce sujet le billet suivant  https://imagesetimageurs.com/2015/10/28/pour-un-au-dela-du-paysage/

[10] https://imagesetimageurs.com/2015/01/13/la-photographie-et-le-sensible/

Pour un au-delà du paysage ?

: «  le paysage va au-delà de que ce qui est physiquement visible dans l’environnement ; cela du simple fait que nous interprétons nécessairement, d’une manière qui est propre à notre culture, ce qui est pour nous la réalité(…)             En d’autre termes, le paysage excède sa forme matérielle[1][18]. Or ce principe a été reconnu dès la naissance de la notion de paysage, en Chine méridionale, sous les Six-Dynasties. Zong Bing (375-443), premier théoricien du paysage dans l’histoire humaine, écrit en effet ce qui suit dans les premières lignes de son Hua shanshui xu (Introduction à la peinture de paysage) : « Quant au paysage, tout en possédant une substance visible, il tend vers l’esprit (zhi yu shanshui, zhi you er qu ling)[2][19] ».

Comprise dans le sens que je viens de dire, cette sentence représente ce qui est ici nommé « le principe de Zong Bing. [3]»

Ces mots, tirés d’un texte du géographe Augustin Berque, nous introduisent bien à ce qui sera l’objet de ce billet, voir comment le paysage excède ce qui est vu, excède le visible et peut avoir bien d’autres dimensions que ce qui est purement et simplement de l’ordre du visible et de la réalité observable.

Le paysage, l’action de voir un paysage est pour moi une expérience émotionnelle et une aventure intellectuelle totale, au sens ou Marcel Mauss parlait du don comme phénomène social total[4]. Pour la peinture chinoise et pour ses théoriciens, qui sont avant tout des peintres de paysages, peindre un paysage, c’est se raccorder à totalité de l’existant, c’est autant un exercice pictural qu’une expérience intérieure, un voyage à l’intérieur de soi et du monde, le paysage étant autant regardé par le peintre que ce dernier est regardé par le paysage[5].

Comme le dit le peintre et théoricien Shitao

: «: Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seulement exister par eux- mêmes. Mais maintenant les Monts et Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que, finalement ils se ramènent à moi, Dadi.[6] »

Pour Shitao, en effet, c’est le peintre, qui, finalement, est l’auteur de son œuvre. Au moyen de la peinture, l’artiste ordonne le chaos au moyen de l’Unique Trait de Pinceau, la peinture de paysage est ainsi une véritable expérience philosophique :

: « L’union du pinceau et de l’encre est celle de Yin et de Yun.

L’union indistincte de Yin et de Yun constitue le chaos originel.

Et, sinon par le moyen de l’Unique Trait de Pinceau, comment pourrait-on défricher le chaos originel ?

En s’en prenant à la montagne, la peinture trouve son âme ;

En s’en prenant à l’eau, elle trouve son mouvement ;

E s’en prenant aux forêts, elle trouve la vie ;

En s’en prenant aux personnages, elle trouve l’aisance.
Réaliser l’union de l’encre et du pinceau, c’est résoudre la distinction de Yin et de Yun, et entreprendre de défricher le chaos(…)

Au milieu de l’océan de l’encre, il faut établir fermement l’esprit ;

A la pointe du pinceau, que s’affirme et surgisse la vie ;

Sur la surface de la peinture s’opère une complète métamorphose ;

Au milieu du chaos s’installe et jaillit la lumière !

A ce point, quand bien même le pinceau, l’encre, la peinture, tout s’abolirait, le Moi subsisterait encore, existant par lui- même. Car c’est moi qui m’exprime au moyen de l’encre, et non l’encre qui est expressive par elle-même ; c’est moi qui trace au moyen du pinceau, et non le pinceau qui trace de lui- même. J’accouche de ma création, ce n’est pas elle qui pourrait s’accoucher d’elle- même.

A partir de l’Un, l’innombrable se divise ; à partir de l’innombrable, l’Un se conquiert. La métamorphose de l’Un produit Yin et Yun- et voilà que toutes les virtualités du monde sont accomplies[7] .»

La peinture de paysage et l’action de regarder un paysage est alors, selon Shitao, une véritable entreprise de création du monde, de mise en ordre du monde, en même temps que la naissance d’un artiste créateur d’une œuvre profondément personnelle. Il y aurait donc là, même si Shitao ne le dit évidemment pas ainsi, comme une sorte d’expérience océanique, au sens où ce texte est employé par Freud dans ses écrits, une espèce de transe, qui va au-delà du pur visible, et est un état qui englobe la totalité des sens de ce lui regarde et qui peint.

De fait, le paysage n’est pas seulement une expérience de l’ordre du visible, c’est aussi, lorsque l’on se trouve face à un paysage une expérience sonore, odorante, voire gustative et tactile.

Un de ces effets est particulièrement documenté, comme effet introduisant à une dimension supplémentaire du paysage, comme une espèce de sur-réalité ou de réalité augmentée, c’est l’effet « Sharawadji », répertorié dans les effets sonores.

: « Cet effet esthétique caractérise une sensation de plénitude qui se crée parfois lors de la contemplation d’un motif sonore ou d’un paysage sonore complexe dont la beauté est inexplicable. Le terme exotique, que les voyageurs ont introduit en Europe au XVIIème siècle à leur retour de Chine, désigne « la beauté qui advient sans que soit discernable l’ordre ou l’économie de la chose.

Ainsi, lorsque les Chinois visitent un jardin dont la beauté frappe leur imagination par son absence de dessein, ils ont coutume de dire que son sharawadji est admirable. » Cet ordre virtuel, insaisissable et présent, fascine, coupe le souffle. L’effet Sharawadji survient contre toute attente et transporte dans un ailleurs, un au-delà de la stricte représentation –hors contexte. Dans cette confusion brutalement présente, les sens, comme le sens, s’y perdent[8] . »

Dans ces conditions, regarder un paysage et en rendre compte au moyen de l’art, devient une quasi expérience mystique, en tout-cas, un évènement qui transporte hors de soi et hors de la réalité présente.

Pour ce qui nous concerne plus particulièrement, ce que j’ai dit au sujet de la peinture peut tout aussi bien, voire mieux, s’appliquer à la photographie de nature, particulièrement de paysage.

En effet, la photographie, plus peut être qu’un autre art, possède cette capacité de convoquer tous les sens, aussi bien lorsque que l’on prend une photo que lorsqu’on la regarde[9]. Et pour certaines photos de paysage, les regarder peut induire une espèce d’état second, de transe, comme dans l’effet Sharawadji.

Ainsi, face à des photographies de bord de mer du photographe breton Ronan Follic [10], on se trouve projeté subitement dans un autre monde, on y imagine, on respire, on entend les embruns, on sent la chaleur du soleil sur sa peau. Et face à des œuvres du photographe calaisien [11] [12]Alain Beauvois, on se sent arraché à la brutalité et à la violence du monde, dans une espèce d’intemporalité, avec une grande impression de sérénité et de plénitude à la vue de ces paysages de bord de mer ou bien du Gers.

La photographie de paysage peut, dès lors, être conçue comme une expérience sensorielle et intellectuelle totale, elle est ordonnancement du monde en même temps qu’une méditation et une contemplation de celui-ci, elle est une école de sagesse en même temps qu’un mode de vie, respectueux des hommes, de la nature et des choses.

Regarder un paysage n’est jamais une expérience anodine,, qu’on se contente de le regarder, ou bien d’en rendre compte au moyen de la peinture ou de la photographie, le paysage sait entrer en nous et nous en lui, en nous transportant dans une autre dimension de la réalité, au-delà du visible, dans l’enchantement de tous nos sens.

[3] http://www.oeuvresouvertes.net/autres_espaces/berque1.html

[4] https://fr.wikipedia.org/wiki/Essai_sur_le_don

[5] http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Bibliotheque-des-Idees/Vivre-de-paysage-ou-L-impense-de-la-Raison

[6] Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

[7] Les propos…, op. cit, p. 69.

[8] Jean-François Augoyard et Henri Torgue, A l’écoute de l’environnement, répertoire des effets sonores, Editions Parenthèses, Marseille, 1995, p.126.

[9] Voir à ce sujet, le billet suivant https://imagesetimageurs.com/2015/01/13/la-photographie-et-le-sensible/

[10] https://www.facebook.com/RonanFollicphotographies/?fref=ts

[11] https://www.facebook.com/alain.beauvois62?fref=ts

[12] https://www.flickr.com/photos/alainbeauvois62