De la photographie comme langage de l’origine

Il y a différentes façons d’être au monde et d’entrer en rapport avec celui-ci, la photographie est une de celles-ci et propose tout un art d’habiter le monde.

Une fois n’est pas coutume, dans mes billets sur la photographie, je vais parler un peu de moi et de mon rapport personnel à la photographie.

Suite à un accident et à une maladie, je ne peux me déplacer que très difficilement et toutes mes articulations sont plus ou moins douloureuses. Il est alors compliqué, me direz-vous, de continuer son métier de photographe de nature, qui exige tout de même d’être assez mobile et ingambe. Eh bien, en fait, il n’en est rien, il est tout à fait possible de continuer sa passion, au prix de quelques aménagements et même ces inconvénients sont l’occasion d’approfondir encore plus ce qu’est photographier et être photographe, au sens plein du terme.

Il m’est difficile de déplacer, dans les bons jours, je peux marcher une heure et dans les mauvais même pas 5 mn ; je ne peux pas rester longtemps debout et passe donc le plus clair de mon temps assise ou en marchant autour de moi. Qu’à cela ne tienne, un monde entier s’ouvre à moi pour qui sait observer. Car qu’est-ce que l’art de la photographie, si ce n’est observer toujours et encore, se fondre dans le paysage, jusqu’à ne plus faire qu’avec celui-ci ? Aussi, depuis que je suis invalide, je suis mise à regarder beaucoup plus autour de moi, à être attentive aux moindres changements, à saisir encore mieux la marche du temps et des saisons. Etre photographe, c’est avoir un œil sur l’invisible, savoir regarder au- delà des apparences, c’est être l’ami des forces de la nature, le compagnon des elfes et des korrigans, c’est entrer en communion avec l’ensemble du vivant.

J’ai à ma disposition trois terrains d’observation, mon jardin de ville, qui est assez grand, le parc tout proche, un magnifique parc urbain, et la maison de campagne de mes parents, avec une vue imprenable sur la plaine de Lyon. Que ça, me direz-vous, si vous avez l’habitude de crapahuter en France et dans le monde ? Mais, pour qui sait observer, le moindre brin d’herbe peut devenir un univers !
Le fait d’être immobile ou du moins peu mobile m’a amenée à regarder autour de moi plus intensément, à devenir partie prenante du paysage autour de moi, à devenir herbe, à devenir abeille ; au parc, près du lac, je me crois oiseau ; à la campagne, je deviens nuage dans le ciel ou soleil levant… La moindre observation devient le lieu et l’occasion d’une méditation, d’une communion avec les génies de la nature qui m’environnent ; à discuter avec les kamis des arbres ou de l’eau, je deviens kami moi- même, je deviens partie intégrante de la Nature…
A la campagne, depuis plusieurs années durant l’été, je photographie les levers de soleils. C’est une dure discipline, astreignante, se lever parfois vers 4h 30 du matin pour tout mettre en place pour le time-lapse. J’ai mis un certain temps avant de comprendre la technique nécessaire pour photographier un soleil levant, mais l’esprit, je ne cesse de l’explorer encore et encore.
Je vis chaque lever de soleil comme une expérience de vie sans cesse renouvelée, chaque lever comme une occasion de méditation et d’ascèse. De même que le calligraphe reproduit le même geste pour atteindre l’esprit de la calligraphie, de même, je photographie encore et encore le lever de soleil pour atteindre, un jour, son essence.
C’est comme cela que je pratique chacune de mes images, atteindre l’essence de la rose, de la mouette, de l’abeille, sans cesse, il faut tout remettre en jeu et se fondre encore un peu plus avec l’esprit de ce qui m’environne. Je suis l’abeille qui butine, comme dans le kyudo, la voie de l’arc japonais, l’archer devient la flèche et la cible.
La photographie est ainsi une manière d’être au monde, une manière d’habiter le monde et de le ressentir plus intensément que l’expérience ordinaire. Etre photographe, c’être un peu magicien, un peu shaman et savoir dialoguer avec l’invisible, cette part méconnue de nous et pourtant indispensable. La photographie est le langage de l’invisible.

Pour ceux qui voudraient voir mes productions photographiques, voici mon site :
https://lucilelongre.com/

qu’est ce qu’un paysage sonore ?

Qu’est-ce qu’un paysage sonore ?

 

Il ne m’appartient évidemment pas de trancher cette question, débattue depuis la  parution du livre de Raymond Murray Schaffer The tunning of the world (1977), paru en France sous le titre Le paysage sonore (1979, 2010), et l’édition de 2010, précisait encore Le paysage sonore, le monde comme musique.

Beaucoup d’ouvrages et d’articles ont été consacrés depuis au débat autour de la notion de « paysage sonore », traduction de l’anglais « soundscape », formé par analogie avec « landscape ».

Je voudrais juste, en tant que pratiquante du sonore et en tant que photographe ayant réfléchit depuis quelques années sur la notion de paysage apporter ma modeste contribution au débat.

 

En effet «  un paysage sonore est-il un univers sonore, un espace sonore, un paysage phonique, un environnement sonore, une ambiance, une ambiance sensible ou l’équivalent de la vie sociale des sons [1] ? ». Ces questions et encore bien d’autres peuvent se poser à propos de cette notion controversée, qui se trouve à la frontière et est utilisée par tant de domaines.

De fait, quoi de commun, entre des recherches historiques (de l’antiquité à l’histoire contemporaine) ethnomusicologiques (pour la partie de l’ethnomusicologie qui s’intéresse à l’anthropologie musicale) ou encore géographiques( par exemple sur la notion de cartographie sonore) sur ce concept, qui est cependant d’une nature tout à fait heuristique, si l’on en juge par l’abondance des productions en ce domaine.

Et pour ce qui est des pratiquants du sonore, dont l’œuvre peut se rattacher peu ou prou au paysage sonore, sous quel vocable ou quelle école de pensée pourrait-on rattacher des artistes si différent que Yoko Higashi, artiste japonaise vivant à Lyon, qui avec ses « photogrammes » s’inspire d’enregistrement de ses lieux de vie pour les recombiner ensuite en studio[2], Gilles Malatray et ses PAS, parcours audio sensibles, où l’artiste parcourt un lieu donné avec une ou plusieurs personnes en décrivant ce qu’ils voient[3], ou bien les «  Phonographies, paysages sonores en écoute »[4] de Stéphane Marin, comme par exemple Matins d’Ariège ?

 

Ou bien encore comment qualifier ma propre activité d’enregistrement sonore, où j’utilise bien souvent mes captations sonores pour sonoriser mes diaporamas ou mes vidéos, il s’agit là encore d’un »paysage sonore » souvent recréé.

Ainsi, il n’y a jamais d’écoute ou d’enregistrement « innocent » de l’environnement ambiant, comme dans la  photographie, il y a toujours une intentionnalité dans l’écoute, quand bien même celle-ci se voudrait la plus fidèle possible à ce qui a été perçu. Comme dans la photographie, l’ambiance sonore est entendue par une  personne, qui la réinterprète au filtre de sa propre subjectivité. Et même si  l’enregistrement issu de cette écoute n’est pas retravaillé, de façon électroacoustique ou autre, à la manière de Bernard Fort[5], il est de toute façon une reconstruction et une réinterprétation. Il n’existe aucun paysage sonore qui serait « pur, vierge et sans trace », au contraire de ce que semble un peu croire Raymond Murray Schaffer dans son ouvrage, qui paraît un peu trop idéaliser, selon moi, les environnements sonores du passé. Ainsi, l’ambiance sonore de la Rome antique ne devait pas beaucoup correspondre au topos d’un paysage sonore ancien calme et agreste, topos auquel paraît quelque peu souscrire Murray Schaffer.

 

A l’opposé, il existe des espaces de réflexion  qui prolongent et dépassent cette notion de paysage sonore. Je pense ici, par exemple, au collectif Milson[6] » Pour une anthropologie des espaces sonores », qui se donne pour tâche d’étudier de façon anthropologique les environnements sonores dans le monde, ou bien au  centre de recherche grenoblois du Cresson[7] : « Le CRESSON (centre de recherche sur l’espace sonore & l’environnement urbain) est une équipe de recherche architecturale & urbaine, fondée en 1979, à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble.

À l’origine centré sur l’espace sonore, le CRESSON a fondé sa culture de recherche sur une approche sensible et située des espaces habités. Ces recherches s’appuient sur des méthodes pluridisciplinaires originales, à la croisée de l’architecture, des sciences humaines et sociales et des sciences pour l’ingénieur. »

Aussi, il importe, même si cette notion de paysage sonore est importante et riche en réflexions, de ne pas se réduire à une stricte étude du sonore si l’on veut étudier l’environnement ambiant, ce qui priverait l’étude de tout arrière-plan ou de toute mise en perspective ; il est nécessaire également de ne pas croire en une écoute naïve et vierge de tout apriori ni préjugé, ni d’idéaliser un passé sans aucune «  pollution sonore ».

Ainsi, il existe bien un paysage sonore, mais d’une part, celui-ci peut être compris et étudié sous différents aspects et par divers domaines des connaissances, et d’autre part, le paysage sonore, de quelque façon qu’on le considère, est toujours une recréation et une reconstruction. Il n’existe pas  de paysage sonore idéal, ni maintenant, ni dans le passé. Le paysage est ce que nous  en faisons.

 

 

[1] Sybille Emerit, Sylvain Perrot, Alexandre Vincent, Le paysage sonore de l’Antiquité, méthodologie, historiographie et perspectives, Le Caire, 2015, Institut français d’archéologie orientale, p. 11.

[2] https://www.francemusique.fr/emissions/alla-breve-l-integrale/photogrammes-de-yoko-higashi-diffusion-integrale-14686

[3] https://desartsonnants.wordpress.com/

[4] http://www.espaces-sonores.com/ecoutes

[5] https://www.facebook.com/lamusiquedesoiseauxetlepaysagesonore/?fref=ts

[6] http://milson.fr/

[7] http://aau.archi.fr/cresson/

la quête de l’harmonie, photographie et (re)cosmisation du monde

La quête de l’harmonie, photographie et (re)cosmisation du monde.

 

La photographie peut et doit être conçue comme une quête de l’harmonie, et de communion et de communication avec le Ciel et la Terre, avec l’ensemble du Cosmos.

 

La photographie n’est pas un art du futile et de l’évanescent, ni une technique vaine et à l’utilité immédiate, uniquement propre aux selfies et aux photos aussitôt prises et postées sur les réseaux sociaux aussitôt oubliées. Bien au contraire, l’art photographique nous ramène constamment aux origines de notre vie et de notre conscience[1] et est une quête constante de l’harmonie et de recosmisation du monde[2].

 

En effet, notre monde occidental a depuis un certain temps perdu le lien avec la nature et le cosmos en général, j’entends par là que la recherche effrénée du profit et de l’utilité  à court terme nous a fait perdre le sens de l’humain, de relations humaines fraternelles et véritables, fondée sur la solidarité et la collaboration d’égal à égal. L’homme s’est cru maître et possesseur de  la nature et ne cesse de dégrader son environnement et d’attenter à la sauvegarde de la biodiversité, de même qu’il attente sans arrêt aux droits humains les plus fondamentaux.

 

Face à ce désastre annoncé, il importe de  trouver des voies alternatives pour retrouver un dialogue avec le cosmos et l’humain en nous, et la pratique de la photographie peut être une de ces voies de traverse.

 

Ainsi, la photographie, et particulièrement la photographie de nature peut être un moyen de renouer le contact avec le monde qui nous entoure, un contact non toxique ou dégradant, un contact véritablement humain, empathique et fraternel.

 

 

Maître Morihei Ueshiba, le fondateur de l’Aïkido nous montre le chemin à suivre :

Il décrit en ces termes sa première expérience de satori, au printemps 1925, alors qu’il avait 41 ans

 

« Soudain, il me sembla que le ciel descendait. De la terre, surgit comme une fontaine une énergie dorée. Cette chaude énergie m’encercla et mon corps et mon esprit devinrent très légers et très clairs. Je pouvais même comprendre le chant des petits oiseaux autour de moi. A cet instant, je pouvais comprendre que le travail de toute ma vie dans le budo était réellement  fondé sur l’amour divin et sur les lois de création. Je ne pus retenir mes larmes et pleurai sans retenue. Depuis ce jour, j’ai su que cette grande terre elle- même est ma maison et mon foyer. Le soleil, la lune et les étoiles m’appartiennent. Depuis ce jour, je n’ai plus jamais ressenti aucun attachement envers la propriété et les possessions. »

 

William Gleason, A la source spirituelle de l’aïkido, le kototama, Paris, Guy Trédaniel éditeur, p. 25.

 

En effet, c’est de ces sortes d’expériences, plus  ou moins intenses suivant les personnes, que peut venir une prise de conscience de  la nécessité d’une recosmisation du monde, d’une reprise de contact et d’échange, d’égal à égal avec l’ensemble du vivant, où l’homme ne se  pense plus supérieur et maître de ce qui l’entoure, mais au contraire élément dans une longue chaîne de la vie. La photographie peut alors être conçue comme une école de modestie et d’humilité, en se mettant  pleinement à l’écoute du vivant, de la plus petite herbe ou fourmi, jusqu’au plus profond des galaxies. Etre photographe, c’est être pleinement humain, ressentir de son cœur  et dans son corps le miracle de la vie et le célébrer à chaque instant.

On pourrait dire de la photographie ce que  dit William Gleason de l’aïkido :

 

«  L’aïkido est l’expression par le corps de la fonction d’harmonie universelle. »

 

William Gleason, A la source spirituelle de l’aïkido, le kototama, Paris, Guy Trédaniel éditeur, p.28.

 

De fait, la photographie, comme je l’ai montré dans de précédents billets[3], partage certains points communs avec les arts martiaux et particulièrement avec l’aïkido, dans cette volonté de communication avec le cosmos et  de quête d’harmonie :

 

«  On traduit généralement le mot aïkido par « voie de l’harmonie ». « Do » signifie Tao- Voie ; « Ki » se traduit par « énergie spirituelle » et le sens le plus complet de « Aï » est « harmonie ». Connaître l’harmonie veut dire se fondre avec l’environnement, en transformant les difficultés en joie et les conflits en paix. Cette harmonie ne doit pas être simplement une belle idée ; elle peut et doit, par le développement d’un vrai pouvoir,  devenir une réalité concrète. Au niveau de son accomplissement, « Aï » prend aussi la signification « d’amour » ou de « compassion ».

Morihei Ueshiba enseignait que l’amour et l’harmonie sont synonymes et qu’ils font partie du sens de l’aïkido. L’harmonie de la nature est source d’un pouvoir illimité, origine de toutes les énergies et de tous les pouvoirs. Il n’y pas d’amour sans pouvoir seulement le besoin d’accomplissement. La pratique de l’aïkido a pour but de permettre l’émergence de notre vraie nature en développant le pouvoir  spirituel qui est notre  héritage inné ».

 

William Gleason, A la source spirituelle de l’aïkido, le kototama, Paris, Guy Trédaniel éditeur, p.31.

 

 

La photographie, particulièrement de nature  c’est aussi se fondre avec l’environnement, c’est une recherche spirituelle constante de liens avec le vivant, une quête d’harmonie et de paix de l’esprit, de communion avec le Grand Tout. Loin d’être une débauche de  technologies ou d’effets de manche, loin de toute recherche du spectaculaire ou de sensations à tout prix, elle est avant tout, comme l’aïkido, une recherche et une aventure intérieure, une connexion avec le centre de soi- même et le cœur du monde :

 

« Celui qui pense  que s’entraîner simplement de nombreuses heures lui apportera nécessairement une grande réussite, pense comme un enfant ; et cette idée le conduit à un problème insoluble. Car en aïkido, le progrès est proportionnel au niveau de découverte de notre pouvoir naturel, qui est un centre dynamique organique en soi- même. Ceci permet en effet au corps de fonctionner en harmonie comme un tout.

L’aïkido est un chemin où l’on rencontre son vrai soi, avec joie et émerveillement. Ce soi étrange, inconnu et caché, et son inépuisable potentiel restent non découverts pour beaucoup de  personnes qui meurent sans même savoir  qu’il existe. Notre corps est un produit de notre conscience ; découvrir ce qu’est ce produit demande un profond examen de soi. Ceci ne consiste pas à ajouter  information sur information, détails sur détail, pouvoir sur pouvoir, etc. , de l’extérieur et sans fin, au trop qui est déjà là. »

 

William Gleason, A la source spirituelle de l’aïkido, le kototama, Paris, Guy Trédaniel éditeur, p.40.

 

En fin de compte, la photographie, comme les arts martiaux bien compris, est une école de sagesse, au bout de laquelle peut surgir, de temps en temps, l’illumination, bref moment de grâce qui aide à se sentir partie intégrante du cosmos et de l’humain :

 

«  (…) l’aïkido possède des  points communs avec le développement du «  samadhi » dans le Zen. Chacune de ces disciplines demande au pratiquant de dépasser la pensée dualiste pour atteindre les fondements du « heijoshin » ou esprit du quotidien. Dans le cas du zen «  le but initial de  la  méditation zen (zazen) est d’atteindre le samadhi, l’état de tranquillité  totale, dans lequel le corps et le mental se relâchent ; la pensée non agitée, l’esprit est vide, mais en état de vigilance extrême. On appelle cet état samadhi absolu ou pure existence. Il contient le kensho ( le satori). Travailler le samadhi est un état de cessation d’activité habituelle de la conscience, l’esprit restant cependant actif et capable de se concentrer ».

 

L’aïkido nous aide à nous souvenir de notre état naturel. C’est une forme de samadhi dans lequel la recherche intuitive continue de fonctionner. Le pouvoir  spirituel du hara manifeste spontanément les techniques, tout en harmonisant parfaitement le mouvement avec le partenaire. Il demande une grande foi ou une grande confiance en soi ».

 

William Gleason, A la source spirituelle de l’aïkido, le kototama, Paris, Guy Trédaniel éditeur, p.32-33.

 

Ainsi, on voit, par ce parallèle avec les arts martiaux, que la photographie peut bien être conçue comme une quête et une  pratique de l’harmonie, qui aide à se reconnecter à l’ensemble du vivant et à l’humain en nous. La photographie est donc bien une alternative possible pour une recosmisation du monde.

 

 

 

[1] Cf notamment  l’article suivant  https://imagesetimageurs.com/2016/01/30/le-vide-et-le-blanc-contributions-a-une-theorie-generale-de-la-photographie/

[2] J’emprunte l’expression aux travaux du géographe et philosophe Augustin Berque, qui développe cette notion dans ces récents ouvrages, notamment Poétique de la Terre : Histoire naturelle et histoire humaine, essai de mésologie , Paris, Belin, 2014.

 

[3] Cf notamment  https://imagesetimageurs.com/2015/12/21/vers-lharmonie-photographie-et-voie-de-larc/

https://imagesetimageurs.com/2016/08/09/de-limportance-du-souffle-en-photographie/

la photographie, un monde du silence et du retour aux origines

La photographie, un monde du silence et du retour aux origines ?

 

Après m’être intéressée à l’aspect visuel de la photographie, je m’occuperai ici des rapports entre la photographie et le sonore, en particulier de ces liens avec le silence, qui sont loin d’être anecdotiques, en tout cas pour la photographie de nature.

 

J’ai développé dans de précédents articles les échanges qui peuvent s’effectuer entre un photographe et ce qu’il photographie[1]. Ici, je voudrais évoquer les liens qui peuvent s’établir avec le monde du sonore, avec le paysage, la faune ou la flore dans leur caractère sonore.

 

J’ai déjà abordé la question du son et du bain sensoriel en général dans un ancien article[2], bain sensoriel dans lequel le photographe de nature se trouve plongé, et qui peut contribuer à l’aider à faire face à un traumatisme psychique, en sollicitant l’ensemble de ses sens et en le reconnectant au vivant en lui et hors de lui.

 

Ici, je souhaiterais réfléchir aux liens qu’entretient le photographe avec le paysage et la nature dans sa version sonore, en particulier avec le silence, condition sine qua non de l’exercice du métier de photographe de nature.

 

Je m’inscrirai ici dans une double filiation, l’écologie sonore et la réflexion sur l’enveloppe sonore et les traces sonores prénatales ouverte par la psychanalyse. Pour l’écologie sonore, je fais référence en particulier aux travaux de Raymond Murray Schafer, Bernie Krause et Gordon Hampton, qui ont, dans le passé ou le présent, inauguré et poursuivi une réflexion fondamentale sur les sons de la nature (et le sonore en général) et la place que ceux-ci ont ou n’ont pas dans notre société actuelle. Raymond Murray Schafer avec son ouvrage Le paysage sonore, le monde comme musique, publié en 1977 (traduction française 1979, j’ai utilisé la réédition de 2010 aux éditions Wildproject), fut le pionnier en ce domaine, d’autres ont suivi, comme Bernie Krause ( Le Grand orchestre animal, 2012, traduction française, Flammarion 2013, et Chansons animales et cacophonie humaine, Manifeste pour la sauvegarde des paysages sonores naturels, 2015, trad. française Actes Sud, 2016) et Gordon Hampton, notamment avec son projet One Square inch Of Silence[3], trouver et conserver des espaces naturels réellement vierges de toute pollution sonore humaine.

 

Pour ceux qui voudraient en connaître plus et entendre des enregistrements de sons naturels pris par ces personnes, voici quelques liens[4].

 

En ce qui regarde la psychanalyse et le sonore, je m’inscris dans la lignée ouverte par Didier Anzieu dans son article « L’enveloppe sonore du Soi » (Nouvelle Revue de Psychanalyse, «Narcisses », n°13, printemps 1976, p.  161-179), qui développe sa théorie du Moi-Peau sur son versant sonore. Je m’intéresserai en particulier aux traces prénatales du sonore, en référence au numéro 5 des Cahiers du Bébé, «  L’aube des sens » (1ère édition 1981, j’ai travaillé sur la 9ème édition, mise en ligne en 2009), et surtout à l’article fondamental de Suzanne Maiello, « L’ objet sonore. Hypothèse d’une mémoire auditive prénatale. » (Journal de la psychanalyse de l’enfant, 20, le corps, p.40-66.)

 

Mon hypothèse est que si la photographie, par son côté visuel, nous ramène aux premiers moments de la vie, aux premiers liens avec la mère, par la peau de lumière commune qui se constitue entre la mère et le nouveau-né[5], le bain sonore dans lequel le photographe est plongé lors des prises de vue le ramène à des souvenirs de la vie prénatale, lorsque un embryon de psychisme et de pensée se constituait à travers ce que le fœtus pouvait entendre de sa mère et du monde extérieur.

 

En effet, selon Suzanne Maiello, « s’il est vrai que le fœtus non seulement entend, mais écoute la voix de sa mère, ne peut-on penser que, même dans l’indifférentiation substantielle de contenant et contenu, l’arrêt de la voix qui l’anime peut faire vivre à l’enfant une proto-expérience d’absence, de perte et de manque ? Le manque génère le désir. Quand on désire, on a déjà une lueur de conscience d’un « ailleurs », d’un « autre que soi »(…) La voix maternelle pourrait alors être considérée comme la matière première de la formation d’un proto-objet, un « objet sonore » qui pourrait représenter à son tour une première réalisation de la préconception du sein. D’autre part, l’absence de la voix donnerait à l’enfant une première expérience du vide, de cet espace dans lequel naissent pensée et langage, capable de réévoquer, à savoir donner voix à l’objet perdu, et de le nommer[6] »

 

Pour le photographe de nature, le silence est une nécessité, du moins s’il veut minimiser son empreinte écologique le plus possible et réaliser ces photos dans les meilleures conditions possibles. Le silence, le calme et l’immobilité sont les meilleurs alliés d’un photographe naturaliste. Il doit s’imprégner du milieu, se fondre dans le paysage afin que les bêtes ne soient plus dérangées par sa présence, il ne doit plus faire qu’un avec ce qui l’environne.

 

Partant de là, il est ouvert et attentif à tout ce qui peut se passer autour de lui et de préférence aussi en lui, car la photographie est tout autant un mouvement qui va vers l’extérieur que vers l’intérieur de soi. être photographe, c’est être aussi présent à son aventure intérieure qu’à ce qui peut se passer à l’extérieur, être photographe, c’est aussi se souvenir de façon inconsciente de ses premiers moments de vie, y compris de sa vie prénatale.

 

Ainsi, chaque photographie, chaque expérience de prise de vue peut se vivre comme des retrouvailles avec le vécu du nourrisson et même du fœtus. Etre photographe, c’est aussi avoir une oreille sensible et développée. En effet, par exemple, on entend les oiseaux bien souvent avant de les voir. Etre photographe, c’est être à l’affût, aux aguets, attentif aux moindres traces de vie et de bruit, c’est vivre des moments de présence et d’absence de bruits animaux, c’est expérimenter le manque et le vide et le désir d’entendre un brame de cerf ou le plongeon d’un martin-pêcheur. Cela rythme la vie du photographe animalier, un peu comme les présences et absences de la voix maternelle rythment la vie du fœtus, amenant par-là la formation d’un embryon de pensée et de psychisme.

 

La photographie animalière et de nature en général nous ramène donc à des expériences premières, fondatrices, chaque photo étant l’occasion de revivre pour ainsi dire sa naissance et les origines de sa conception. Le désir d’une nature vierge, de retrouver une nature comme au premier jour, au temps du jardin d’Eden, où l’homme et la nature n’étaient pas encore séparés, qui est au fond du cœur de chaque photographe naturaliste, c’est aussi et en même temps le désir de retrouver les débuts de son existence, celui de l’union originelle de la mère et de l’enfant dans le ventre maternel.

Chaque photographie, chaque prise de vue, de par le silence, le calme et l’immobilité qu’elle implique, plonge le photographe dans un bain sensoriel qui peut rappeler quelque peu celui du fœtus, la tente ou l’abri où se déroule l’affût pouvant être vécu comme une cavité utérine, comme le lieu du retour aux origines.

 

La photographie, à l’instar des fonds marins filmés par le commandant Cousteau, peut ainsi vraiment être conçue et vécue comme un monde du silence et du retour aux origines de la vie.

[1] Voir notamment mon livre Photographie et expérience océanique, les leçons du paysage, chez The Bookéditions http://www.thebookedition.com/fr/photographie-et-experience-oceanique-p-340526.html

[2] https://imagesetimageurs.com/2015/11/11/photographie-et-appartenance/

[3] http://onesquareinch.org/

[4] http://www.lemonde.fr/planete/article/2016/08/18/l-homme-qui-cherchait-le-silence_4984570_3244.html#xtor=AL-32280515

http://www.wildsanctuary.com/

https://soundcloud.com/quietplanet

https://soundcloud.com/actes-sud/sets/bernie-krause-chansons

[5] voir mon article https://imagesetimageurs.com/2016/01/30/le-vide-et-le-blanc-contributions-a-une-theorie-generale-de-la-photographie/

[6] Suzanne Maiello, «  l’objet sonore… », op. cit., p. 46-47.

De l’importance du Souffle en photographie

De l’importance du Souffle en photographie

 

 

« Il ne s’agit pas tant d’imiter la nature que de prendre part au processus même de la Création ».

François Cheng, Souffle-esprit, Textes théoriques sur l’art pictural chinois, Points-Seuil, 2006, p. 58.

 

Après avoir écrit sur le vide et le blanc[1], composants essentiels de la photographie, je me propose d’écrire sur le Souffle,  qui est aussi un des fondements  de la photographie.

 

J’ai montré, dans mon article sur le vide et le blanc, combien le Vide, avec un grand V, irriguait toute photographie, par référence à la calligraphie chinoise, elle-même très influencée  par l’esprit du Tao. Je souhaiterais  ici poursuivre cette analogie entre calligraphie chinoise et photographie, mais aussi entre arts martiaux et photographie, comme je l’avais déjà fait dans un précédent article[2]. Je ferai référence ici particulièrement à l’Aïkido, et à la pensée de maître Morihei Uyeshiba, fondateur de l’Aïkido au XXe siècle.

 

Tout d’abord, voici un rappel de l’importance  de la notion de Vide et de Souffle dans le Tao. Voici ce qu’en dit le calligraphe et poète François Cheng :

 

« Pour saisir l’essence  de la peinture chinoise, pour pénétrer les intimes motivations du peintre chinois, il ne serait donc pas inutile de rappeler, fut-ce en quelques lignes, ce qu’est la cosmologie chinoise.

Avant tout, une conception centrée sur l’idée du Tao. Le Tao, qui, en chinois, signifie la « Voie », ne serait autre que cette « Création en marche » dont l’homme est, nous le verrons, un maillon vital. S’il faut résumer les rouages de base du Tao, nous ne pensons pouvoir mieux le faire qu’en citant une affirmation de Laozi, le «  père » du taoïsme, affirmation brève mais décisive contenue dans le chapitre XLII de son Daode jing ou Livre de la Voie et de sa Vertu :

Le Tao d’origine engendre l’Un,

L’Un engendre le Deux,

Le Deux engendre le Trois,

Le Trois engendre les Dix-mille êtres.

Les Dix-mille êtres endossent le Yin,

Embrassent le Yang,

Accèdent à l’harmonie

Par le Souffle du Vide médian.

 

De ce passage, en simplifiant beaucoup, nous pouvons donner selon la tradition l’interprétation suivante. Le Tao d’origine est le Vide suprême dont émane le Souffle primordial qui est l’Un. Ce souffle primordial engendre à son tour les souffles vitaux Yin et Yang qui forment le Deux. Ces deux souffles vitaux, par leur interaction, sont virtuellement capables d’engendrer les Dix-mille êtres de l’univers créé. Toutefois, entre le Deux et les Dix-mille êtres se place le Trois. Ce Trois n’est autre que ce qui est nommé dans le dernier vers, à savoir le Souffle du Vide médian. Comme son nom l’indique, ce Souffle tire son origine et son pouvoir du Vide suprême, et dans le même temps, il joue un rôle médian entre les deux souffles vitaux Yin et Yang, les entraînant dans le processus de l’interaction et de la transformation. En effet, sans l’intervention du Souffle du Vide médian, le Yin et le Yang, face à face, resteraient des entités inertes, chacune se complaisant dans son statut propre. Alors qu’avec l’avènement de ce souffle intermédiaire, creusant entre eux comme une aire d’attraction réciproque et d’échange, ils participent à tout le processus dynamique dont nous parlions.  C’est bien ce troisième Souffle qui, par son vide actif et régulateur, permet à la transformation de s’opérer dans l’harmonie. D’après ce qui vient d’être dit, on peut retenir, dans la conception du Tao, l’importance du Vide et du  Souffle, tous deux liés, tous deux agissants ».

 

François Cheng, Souffle-esprit, Textes théoriques sur l’art pictural chinois, Points-Seuil, 2006, p.161-162.

 

 

On voit donc ici combien la notion de Souffle est à la racine de toute création et de toute créativité, et combien, que ce soit en calligraphie comme en photographie, il importe de bien saisir l’essence de cette notion. En chinois on parlera de Chi, ou souffles vitaux : «  D’après la cosmologie chinoise, l’univers créé procède du Souffle primordial et des souffles vitaux qui en dérivent. D’où l’importance, en art comme dans la vie, de restituer ces souffles. «  Animer les souffles harmoniques », canon formulé par Hsieh Ho au début du VIème siècle, est devenu la règle d’or de la peinture chinoise[3] »

 

Grâce au Chi, le Ki  en japonais, le peintre se reliera à la fois au Ciel et à la Terre, et se fera l’interprète de la Création toute entière. La respiration de l’Univers entier passe par lui, chose que l’on retrouve aussi dans l’Aïkido :

 

«  Lorsque vous vous déplacez sous l’impulsion du flux cosmique, le «ki » transforme votre technique en mouvement créateur semblable à la première manifestation de l’énergie universelle à l’origine de toutes choses créées.

Laissez agir le « ki » à travers vous- même !

Quand vous vous déplacez dans votre « sphère », vous devez agir comme si vous étiez le point le plus important de l’univers, comme si toute la force cosmique se concentrait sur vous pour vous faire agir.

En adoptant cette attitude d’esprit, vous vous ouvrirez à un influx de forces toutes puissantes qui vous libéreront de la crainte. »

 

André Nocquet, Maître Morihei Uyeshiba, présence et message, Guy Trédaniel éditeur, 1987, p.  130.

 

 

Lorsque le créateur s’ouvre à la fois au Vide et est pénétré par le Souffle, le Chi, l’Univers en entier s’ouvre en lui, il devient arbre, eau ou montagne, il devient un élément lui- même de l’Univers, de même qu’il contient cet Univers :

 

 «T’ang Tai

(dynastie Ts’ing)

 

C’est grâce au souffle que l’univers, dans son perpétuel mouvement d’ouverture et de clôture, porte et façonne toutes choses. Il en va de même pour la peinture. Les Anciens, dans leur pratique, se référaient aux souffles vitaux Yin et Yang (…), en sorte que dans leurs réalisations (…), il n’y ait pas un trait qui ne soit original, ni un point qui ne soit vivant. Car le naturel qui découle de leur pinceau-encre s’accorde au naturel du Ciel (Yang) et de la Terre (Yin). Ce naturel, toutefois, ne s’obtient point naturellement ni rapidement(…) Il faut que, durant une longue période et par une concentration de tous les instants, l’artiste intériorise le monde extérieur, tout en assimilant la technique picturale, jusqu’à ce que chez lui l’acte de peindre vrai et juste devienne sa respiration même. Parvenu à ce stade, l’artiste verra que tout ce que son cœur ou sa main désireront sera naturellement conforme à la loi. Ou, inversement, que la loi transformera au gré de son désir. Ce qu’il fera sera à l’image du vent qui frôle la surface de l’eau et provoque des rides rythmiques. Il a été dit : » il ne s’agit pas tant d’imiter la nature que de prendre part au processus même de la Création. »

 

François Cheng, Souffle-esprit, Textes théoriques sur l’art pictural chinois, Points-Seuil, 2006, p.57-58.

 

Grâce au Souffle et au Vide, le peintre va pouvoir saisir l’élan même de la Création et dépasser les limites du visible :

 

« Chu Ching –hsüan 

      (dynastie Tang)

 

La peinture est sacrée. Elle scrute ce que le Ciel et la Terre ne montrent pas et révèle ce que le soleil et la lune n’éclairent pas. Au moyen d’un menu pinceau, le peintre apprivoise les 10 000 êtres ; et, se servant d’un « pouce carré », il appréhende l’espace sans limites. Grâce à cet art qui consiste à mettre de l’encre sur la soie et à cerner la matière selon la loi de l’esprit, le visible se trouve représenté, l’invisible même prend forme.

(Un «  pouce carré » est le cœur humain, siège des sentiments et de l’esprit). »

 

François Cheng, Souffle-esprit, Textes théoriques sur l’art pictural chinois, Points-Seuil, 2006, p. 30.

 

Le souffle, la respiration est donc un élément préalable et indispensable à tout geste créateur, il est à la racine de toute vie et de toute existence

 

«  Vous le voyez, nous nous trouvons inlassablement ramenés à cette notion qui remonte aux sources même de la vie, inaccessible à notre savoir humain et ne pouvant  être recréée  que par l’acte de «  shin-kokyu ».

Par ce seul mouvement, l’esprit humain, en s’élevant, se vide de tout désir et de toute peur, et, devenant semblable à une plaque photographique vierge, il pourra parvenir à cette appréhension directe et non discursive de la réalité ».

 

André Nocquet, Maître Morihei Uyeshiba, présence et message, Guy Trédaniel éditeur, 1987, p.236.

 

« Shin Kokyu »… Voici ce qu’en dit Christophe Page, maître d’Aïkido : «

 

Maître Tamura débutait toujours son cours par un exercice de respiration ou Kokyu Dosa. Ce travail respiratoire peut être pratiqué au début de plusieurs préparations différentes, peu importe laquelle.

J’aimerais apporter quelques explications à celui que je fais très souvent au début de mes cours, que je nommerais Sen Shin Kokyu.

« Sen » signifie laver, nettoyer, purifier,

« Shin » l’âme, le cœur au sens esprit du terme,

« Kokyu » respiration, Ko veut dire inspire, Kyu expire.

Donc « La respiration qui purifie l’âme ».

Mettez-vous en seiza (à genoux) bien droit, les épaules relâchées et placez vos 2 mains par le bout des doigts sous les dernières côtes légèrement au-dessus de l’ombilic.

Inspirez par le nez le plus complètement possible, puis expirez lentement et longuement par la bouche tout en enfonçant vos mains qui, progressivement, creusent votre ventre.

En même temps, penchez-vous en avant au fur et à mesure de votre expiration. Cet exercice est à répéter 3 ou 4 fois.

Ce travail est fait pour nettoyer, dégager les impuretés du corps et de l’esprit. Essayez de visualiser les pensées négatives sous la forme d’une fumée noire qui s’exhale à chaque expiration. À chaque inspiration, en revanche, essayez d’inhaler du blanc ou des couleurs positives. Cette ancienne technique bouddhiste a été́ enseignée par Tamura Sensei dans le but de nettoyer les émotions négatives en les « exhalant » jusqu’à ce que la fumée devienne blanche, vivante et gaie.

À la fin de cet exercice, décidez « maintenant, je suis propre ».

Puis, pendant un petit moment, on se concentre sur soi et sur la respiration. Celle-ci devient plus lente, plus complète, plus profonde. La meilleure respiration est alors abdominale. Une respiration lente et profonde fera jouer le diaphragme qui fait sortir et rentrer l’abdomen avec le va-et-vient du souffle jusqu’au fond des poumons. La tension du corps se relâche un peu plus à chaque expiration, comme si elle n’attendait que l’ouverture de cette voie pour s’échapper. C’est l’une des portes d’entrée de la méditation et de tous les états transcendantaux. Peur, colère et désirs inutiles s’évanouissent sous la douceur de ce souffle que beaucoup disent sacré. On s’efforce de rester le plus possible branché sur ses sensations intimes, attentifs aux petits
mouvements d’âme qui signalent un début de crispation, une joie fugace. Il est important de bien connaître son « paysage intérieur », de savoir si l’on se trouve dans la zone de sérénité ou dans la zone de stress, de détecter les sources de tension, de crispation et apprendre à lâcher prise pour les éviter le plus possible.[4] »

On voit donc que le Souffle, la respiration sont un puissant élément d’harmonie pour se  mettre en accord avec soi- même et le monde. Qui se laisse pénétrer par le Souffle et fait place en lui au Vide peut accomplir de grandes choses, comme en état de transe.

 

La transe, et l’impression de voir le Souffle primordial à l’œuvre, c’est bien ce qui ressort de l’œuvre du photographe français Xavier Zimbardo[5].

Ce photographe, connu notamment pour ses photos de la fête de Holi en Inde, a une œuvre véritablement inspirée. Lorsque l’on regarde ses photos, qu’il s’agisse des portraits des veuves indiennes, pour lesquelles il se dépense sans compter[6], ou de sa série «  L’esprit des lieux [7]» par exemple,  elles donnent toutes l’impression d’être habitées par un photographe en état de grâce et d’apesanteur. C’est comme si Xavier Zimbardo, au terme d’une longue méditation et d’une longue et patiente observation du monde qui l’entoure, avait réussi à en capturer l’essence et la magie intime.

Dans ses images, on a souvent l’impression que le photographe danse autour de son sujet, une sorte de danse mystique et intérieure, une danse d’être, où le créateur se sent relié aussi bien à l’infiniment grand qu’à l’infiniment petit. Cet état de transe, Xavier Zimbardo sait le communiquer au spectateur de ses images et on  a souvent l’impression de pénétrer dans un autre monde, dans une autre dimension, enchantée et enchanteresse, de la réalité. Avec ses photographies, on est amené à porter un autre regard sur ce qui nous entoure, à ressentir plus intensément l’entièreté de la Création.  Ce photographe nous rend plus sensible, plus aimant, plus humain, et grâce à lui et à son œuvre, plus rien de ce qui est humain et de ce qui nous entoure ne nous est étranger. Qu’il en soit remercié.

Lucile LONGRE

19 juin 2016

[1] Pour cet article et pour comprendre tout ce qui va suivre, voir le lien suivant  https://imagesetimageurs.com/2016/01/30/le-vide-et-le-blanc-contributions-a-une-theorie-generale-de-la-photographie/

[2] https://imagesetimageurs.com/2015/12/21/vers-lharmonie-photographie-et-voie-de-larc/

[3] François Cheng, Souffle-esprit, Textes théoriques sur l’art pictural chinois, Points- Seuil, 2006, p. 155.

[4] http://aikikai-du-diois.org/origines-de-l-aikido/sen-shin-kokyu/

[5] http://www.xavierzimbardo.com/accueil.html

[6] http://www.xavierzimbardo.com/galerie-113.html

[7] http://www.xavierzimbardo.com/galerie-8.html

Le goût du paradis perdu, de la photographie comme langage de l’origine

VAprès m’être intéressée au paysage en général, je m’intéresserai ici à une forme de « paysage » particulier, le jardin, et au rapport qu’il peut avoir avec la photographie.
Le jardin, en tout cas nos civilisations d’Occident, a dès le début été associé au Paradis, avec la référence obligatoire au jardin d’Eden, jardin du Paradis judéo-chrétien. Et c’est sous la triple invocation « photographie, jardin et paradis » que je voudrais mener ma réflexion dans ce billet, car ces trois notions ont des rapports beaucoup plus étroits que l’on ne pourrait le supposer au préalable.
En effet, j’ai une double hypothèse à propos des relations entre ces trois termes, hypothèses que je vais tenter de démontrer dans cet article. Mes deux hypothèses sont les suivantes :
– comme la photographie est une peau visuelle entre le monde et nous, le jardin est une peau végétale entre la nature et nous. Ce sont deux interfaces qui nous permettent de communiquer et d’interagir avec le monde et la société d’alentour[1].
– Comme la photographie est un rappel des origines de notre vie personnelle, le jardin nous ramène toujours à une idée de paradis originel, qu’il s’agisse du paradis chrétien ou d’un paradis se vivant dans une société humaine. La photographie, comme le jardin, nous ramène toujours aux idées de l’origine des choses.
Le terme de paradis vient du grec « paradeisos », et plus anciennement de l’ancien persan « pairi-daeza » qui signifie enclos de chasse royale. C’est là où les rois de l’ancienne Perse allaient chasser. Voici ce que dit la revue de Téhéran sur ce terme de paradis et sur l’importance du jardin dans l’ancienne Perse :
« Le jardin est un élément fondamental de la culture iranienne, présent dans toutes les
formes artistiques : le tapis, les tissus, la peinture et en particulier la miniature. Son rôle
est, depuis toujours, de procurer une relaxation spirituelle et récréative. C’est
essentiellement un paradis sur terre. L’étymologie du mot paradis remonte en fait à
l’ancien persan (langue avestique) pairi-daeza (littéralement : tout autour-rempart) qui
signifie l’espace de dieu dans le livre de Zoroastre. [1] Il s’est transmis dans la mythologie
judéo-chrétienne sous le nom de Paradis, le Jardin d’Eden et a migré vers les autres
langues indo-européennes telles que le grec et le latin, mais aussi vers des langues
sémitiques ; le mot Akkadien pardesu, le mot hébreu pardes et le mot arabe ferdows ont
pour origine ce mot persan. [2] Rappelons que Xénophon [3] est le premier auteur à
utiliser l’appellation « le paradis » dans un récit grec dans le sens d’un jardin persan
tandis que dans les inscriptions persanes, le mot n’apparaît pas. A l’époque hellénistique,
le mot grec apparaît aussi dans la Bible (Genèse 3:8). On trouve le mot hébreu pardès
seulement dans le sens de « verger » en trois occurrences de la Bible hébraïque :
Cantique des cantiques, 4, 13, Ecclésiaste 2, 5 et Néhémie 2,8.[2] »
On voit que déjà dans cette haute Antiquité, jardin et paradis étaient liés, dans le sens ici, d’un paradis sur terre.
C’est aussi dans ce sens de paradis actuel que nombre de lettrés chinois ont célébrés leur jardin, comme Wang Wei, (701-761) fameux poète et peintre de l’époque Tang et son jardin du val de Jante, , ou bien Shen Kuo, comme on le voit dans l’extrait ci-après :
Shen Kuo (1031-1095) décrit son jardin, le jardin du Ruisseau du Songe, à Runzhou.
« Ma demeure se trouve en ville, mais en un lieu déserté où les bois sauvages côtoient les cerfs et les porcs, que mes hôtes quittent tous en fronçant les sourcils, mais dont moi, le Vieux, sais profiter de cette joie en solitaire. Pêcher à la source, me promener en barque sur le ruisseau, me coucher sur le dos au milieu des bois luxuriants, et à l’ombre des frondaisons, où je m’envie parmi les Anciens Tao Quian, Bo Juyi et Lie Yue, que je nomme les Trois Heureux. (…) Je m’adonne à ce qui s’accorde à mon cœur et à mon humeur : la cithare, les échecs, le [bouddhisme] chan, l’ [art de l’] encre, l’alchimie, le thé, la déclamation, la causerie, le vin, que je nomme les Neuf Hôtes.[3] »
Pour les lettrés chinois, le jardin est toujours un lieu qui a rapport avec la solitude et l’érémitisme, c’est un lieu pour se retrouver avec soi- même après la dureté du travail administratif de mandarin [4]. Le jardin, pour les lettrés chinois, est un lieu et un moment essentiel de leur vie, qui les fonde véritablement en tant que personne, en même temps qu’il est un moyen de communiquer avec l’extérieur et le monde environnant. En effet, par l’aménagement de leur jardin et le soin qu’ils y apportent, les lettrés chinois se font un nom et une place dans la société. Voici ce que dit Che Bing Chiu de l’importance du jardin dans la société chinoise ancienne :
« La nature et la spontanéité demeurait au centre des préoccupations. Le végétal jouait un rôle essentiel, le bambou occupait une place prépondérante, et le prunus avait remplacé la pivoine (…). Le jardin restait le lieu de rencontre privilégiée entre l’homme- en l’occurrence le lettré- et l’environnement. [5]»
On retrouve cette notion de Paradis, chrétien cette-fois-ci, dans le jardin du moyen- âge, car « le Paradis terrestre et le jardin clos, hortus conclusus, sont en effet les deux paradigmes du jardin médiéval. Les jardins, en effet, remplissent la mythologie chrétienne et son histoire.
Le jardin de la Genèse est vert, luxuriant et ombragé ; deux arbres y poussent, l’arbre de la Vie et l’arbre de la Connaissance du Bien et du Mal : ils portent des fruits savoureux et donnent une ombre apaisante ; en son centre une rivière se partage entre quatre cours d’eaux, les quatre Fleuves du Paradis qui ont pour nom Tigre, Euphrate, Gihon et Phison (Genèse, II, 8 et 10) (…).
Les textes de l’époque médiévale « font référence à ce jardin de la Sagesse et le représentent protégés par des murs derrière lesquels croissent les arbres et les fleurs et où coule l’eau vive. De même, le jardin paradisiaque du Cantique des Cantiques est l’image symbolique choisie pour évoquer le Fiancé et la Fiancée, soit le Christ et L’Eglise. La Vierge, nouvelle Eve, habite ce jardin (…)
Le jardin clos est identifié au jardin marial et la rose, autrefois fleur de Vénus, est la fleur consacrée à Marie, elle devient un symbole de la création mystique. Dans ce jardin, poussent toutes les fleurs, car Marie réunit toutes les vertus, avec une préférence pour le lis de chasteté (…)
Dans la suite de la spiritualité cistercienne, une dévotion mystique particulière à la Vierge, illustrée par l’hortus conclusus, va se développer chez les moines et les religieuses. Le poème du Cantique des Cantiques sert de référence fondamentale et d’image privilégiée. Le jardin biblique prend alors une signification mystique. Il représente l’âme du fidèle, envahie par les ronces du pêché, mais appelée à retrouver le Paradis. Le corps en est la clôture, le cœur, la terre à travailler, fertilisée par la grâce de Dieu jaillissant de la fontaine[6] ».
On voit donc que tant dans l’ancienne Perse, dans la Chine des lettrés, que durant l’époque médiévale, le thème du jardin est étroitement associé à celui du Paradis, de même que l’idée que l’on se fait de ce jardin, et les réalisations afférentes en disent beaucoup sur l’idée que se fait la société du temps de la nature et des rapports que l’on souhaite entretenir avec elle. Le jardin est ici conçu autant comme une interface avec la nature plus ou moins domestiquée, que comme un moyen de communiquer avec la société, sur la place que la nature et les jardins peuvent y prendre.
Pour le Moyen- Age, le jardin, qu’il soit rural ou urbain, exprime une conception organisée et rationnelle du monde. Pour le lettré chinois, le jardin sera le moyen d’exprimer la tension qui l’habite, entre d’un côté l’érémitisme et le goût de la solitude influencés par le taoïsme et de l’autre l’esprit confucéen, dont l’idéal est deservir le prince et de vivre en société avec toutes ses obligations.
La photographie est traversée de tensions et de questions analogues, particulièrement la photographie de nature.
Comme je l’ai montré dans mon article sur le vide et le blanc [7], la photographie nous ramène aux origines de notre vie, au temps d’avant le langage, où la communication avec l’objet maternel se faisait autant par le regard que par le toucher et l’ouïe, une « peau de lumière » englobant alors la mère et l’enfant. Toute photographie, qu’on la prenne ou qu’on la voit, nous ramène à ce temps primordial, et encore plus s’il s’agit d’une photographie de nature, car alors l’image du Paradis, terrestre ou céleste, vient en renfort.
Devant toute image de fleurs ou de paysage, il nous vient immédiatement, et de façon inconsciente, l’image d’un Paradis perdu et espéré, et cela avec d’autant plus de force s’il s’agit d’une photographie, dont l’essence, comme le dit son nom, est faite de lumière, donc des origines de la vie et de la conscience. Devant les images de fleurs ou de paysage que fait par exemple le photographe vosgien Christian Hoffner [8], comment ne pas sentir ce grand souffle de l’originel ?
D’autre part, la photographie de nature est aussi traversée des grandes questions sociales de notre temps, en particulier des questions touchant à la préservation de la biodiversité et aux effets du réchauffement climatique. C’est ainsi que nombre de photographes veulent témoigner, à l’instar de Vincent Munier [9], des beautés d’une nature encore préservée, pour que le public soit encore plus conscient de la nécessité de préserver notre héritage naturel.
La photographie est le langage de l’origine, des premiers temps de la vie, elle est des moyens qui nous permettent de nous retrouver dans le cœur de l’existant et de notre existence, comme le jardin nous permet de retrouver en nous le goût du paradis et de croire en nos rêves passés et à venir.
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[1] Sur cette hypothèse concernant la photographie et tout ce qui va suivre, on consultera avec profit mon article sur le vide et le blanc https://imagesetimageurs.com/2016/01/30/le-vide-et-le-blanc-contributions-a-une-theorie-generale-de-la-photographie/
[2] http://www.teheran.ir/spip.php?article2091#gsc.tab=0
[3] Che Bing Chiu, Jardins de Chine, ou la quête du paradis, Paris, Editions de la Martinière, 2010, p.41
[4] Sur cet érémitisme des lettrés chinois et leur rapport avec la photographie de nature, voir le billet suivant https://imagesetimageurs.com/2015/06/15/portrait-du-photographe-en-tant-quermite/
[5] Jardins de Chine, op. cit., p.45.
[6] Viviane Huchard, Pasale Bourgain, Le jardin médiéval, un musée imaginaire, Puf, Paris, 2002, p. 26-28.
[7] Voir note 1.
[8] https://www.facebook.com/christian.hoffner.7
[9] http://vincentmunier.com/indexflash.html

La vidéo, un art total

J’ai souvent dit combien la photographie était une expérience océanique, faisant appel à tous les sens, mais il est un art qui, lui, convoque tous les sens de  manière plus immédiate et plus immersive, il s’agit de la vidéo.

Je parlerai ici de la vidéo, et non du cinéma, car je m’intéresserai ici beaucoup à ces brefs petits films, de quelques minutes, que l’on trouve sur les sites de partage de vidéo, et des vidéos sur la nature.

 

En effet, ces courtes vidéos, comme les time-lapse de paysage, proposent une  expérience d’immersion différente de  celle du cinéma. Une  grande  partie de leur intensité et de leur succès vient, je pense, de leur brièveté. Ces vidéos sont des espèces d’hapax, des moments uniques, comme sont uniques les évènements qu’ils représentent (jamais un lever de soleil, jamais une aurore boréale n’est strictement semblable à une autre). Ces time-lapse, de par leur  mise en œuvre technique déjà, sont une condensation  de l’expérience vécue par un homme ou d’une femme. Ces moments- là, un lever ou un coucher de soleil, ou une nuit passée à observer ou à photographier les étoiles et la voie lactée, sont déjà des moments forts en émotion pour celui ou celle qui les vit. Ce sont des expériences qui marquent, qui s’éprouvent et se vivent avec une intensité décuplée par rapport au cours ordinaire de la vie. Tout alors fait signe et sens, on voit, on écoute, on respire, on toucherait presque le  soleil et les étoiles. Faire un time-lapse et rester  1 heure ou plus dans la contemplation de la nature et du ciel est une expérience méditative et immersive par  excellence, où tous les sens sont sollicités et communiquent entre eux.

 

Et cette intensité se retrouve souvent dans la réalisation, si du moins le réalisateur a prêté autant de soin à sa vidéo qu’à la prise de photo. Trop de photographes négligent la bande son en particulier, et s’imaginent que n’importe quelle musique peut convenir du moment qu’elle leur plaît.

Or, cette étape de  la mise en son est aussi importante que la mise en image. Déjà, on peut soi- même enregistrer les sons d’ambiance, au moment de la prise de vue, ou bien lors de circonstances analogues. Ensuite se poser la question de mettre ces sons ou non, et d’y adjoindre ou non de la  musique. Pour immerger le spectateur pendant quelques minutes dans cette expérience totale qu’est un time-lapse, il est absolument nécessaire que la bande sonore participe à cette expérience d’enveloppement, et qu’elle  lui soit donc totalement adaptée.

Réaliser un time-lapse est un peu comme réaliser un haïku, cela doit être bref, intense et dense, et chaque élément doit être rigoureusement pensé et à sa place. On n’oublie pas les haïkus des grands maîtres, si condensés soient-ils ; de même un time-lapse, ne durerait-il que 20 ou 30 secondes, doit être une expérience qui ne s’oublie pas.

C’est à cette condition, exigeante, que l’art de la vidéo peut réellement devenir un art total et une expérience humaine unique.

photographie et expérience océanique, les leçons du paysage

Ce livre, Photographie et expérience océanique, les leçons du paysage, a une double ambition :

  • montrer comment j’en suis venue à écrire sur le thème du paysage, le paysage au prisme de la photographie,
  • et expliquer dans quel esprit et quelles directions j’entends mener cette étude, dans une confrontation entre pensée orientale, particulièrement chinoise et japonaise, et pensée occidentale, particulièrement la mésologie et la psychanalyse freudienne.

 

 

 

Je pratique la photographie depuis 2009, mais je m’intéresse depuis longtemps à l’image, à sa représentation et aux théories qui en découlent. Pour ceux que cela intéresse, j’ai soutenu en 1992 un mémoire de DEA sur la presse satirique sous la IIIème République, où l’image tient une grande part, et qui est accessible sur le net[1].

L’image, de quelque nature qu’elle soit, a toujours tenu une grande place dans ma vie, et mon grand-père, peintre de fleurs et de paysage, n’y est sans doute pas pour rien. Mes parents m’ont initié à l’art et à la peinture dès mon plus jeune âge et je ne compte plus les musées vus en leur compagnie, à  l’occasion de vacances en France et à l’étranger.

J’ai vécu trois grands chocs esthétiques dans ma vie, l’un dans mon enfance, l’autre dans mon jeune âge d’adulte, le dernier enfin, à une période récente.

 

Le premier choc fut vers 11-12 ans, la découverte de la peinture italienne de la Renaissance, et en particulier celle que l’on peut observer à Florence. La galerie des Offices fut ainsi mon premier grand choc esthétique, ainsi que la peinture de Fra Angelico. J’ai eu pendant au moins dix ans sur un des murs de ma chambre d’enfant une annonciation de Fra Angelico, que je ne me lassais pas de voir et de contempler encore et encore.

 

Le second choc fut vers 23 ans la découverte de la peinture flamande et hollandaise du Siècle d’Or, à l’occasion d’un voyage aux Pays-Bas. Ce qui me plut particulièrement dans cette peinture fut l’attention à la vie de tous les jours, l’attention au quotidien, avec toutes ces scènes qui décrivaient la vie des gens de l’époque, scènes de banquet ou de vie familiale. Le soin extrême apporté aux détails, la texture de la peinture, qui fait que l’on croit vraiment sentir sous ses doigts fleurs, costumes et fruits, la flamboyance des couleurs, tout cela, par son caractère extrêmement vivant et vivifiant, me plut énormément. Frans Hals en particulier fit mes délices, mais tant d’autres également.

Mon troisième choc esthétique fut celui d’une certaine maturité, puisqu’il vint à plus de 40 ans, à l’occasion d’une exposition au musée des Beaux-arts de Lyon. En effet, je fis, à cette époque-là, la rencontre avec l’œuvre d’un peintre qui changea ma conception et ma pratique de l’image photographique et de l’image en général. Pour moi, il y a eu, sans contestation aucune, un avant et un après  Pierre Soulages.

Qui n’a jamais vu en vrai la peinture de Pierre Soulages ne peut pas imaginer l’impression forte, le choc que peut provoquer la rencontre avec ces œuvres. C’est certes du noir (mais pas seulement), mais une symphonie de noirs, une myriade de noirs tous différents, de par la façon dont ils accrochent chacun différemment la lumière et la reflètent chacun à leur façon. C’est une peinture intensément intérieure, méditative, chaque tableau témoigne d’une aventure spirituelle unique, et ils induisent chez le spectateur un même attrait pour la vie du dedans, pour l’expérience et le voyage intérieurs. C’est une œuvre qui appelle à se recentrer en soi-même, à l’écoute de ce qui se passe en soi, pour ensuite le retranscrire aussi fidèlement que possible par la médiation imagée que l’on aura choisie.

Cette aventure intérieure, cette pratique méditative dans et par l’image, c’est ce qui guide ma pratique de la photographie et irrigue toute ma réflexion sur paysage et photographie.

 

 

De fait, le paysage, voir et rendre compte d’un paysage, par quelque moyen que ce soit, est, selon moi, avant tout une pratique contemplative. Et photographier ou peindre un paysage l’est encore plus. La photographie, pour moi, loin d’être une pratique addictive de réseaux sociaux, avec une photo aussi vite faite et postée, aussi vite oubliée, est avant tout une pratique méditative. Une photo se pense avant, pendant et après la prise de vue, elle est le résultat d’un lent processus intérieur, qui se poursuit sur la durée et est très loin de se borner au simple clic sur l’appareil, qui n’est qu’une étape dans un processus autrement plus complexe.

Et c’est justement tout le cheminement de ce processus que je souhaiterais vous exposer et vous expliquer dans ce livre, par la lecture des différents billets que j’ai consacré à la photographie depuis quelques années.

 

Pourquoi ce thème du paysage, qui est le fil rouge de ma réflexion depuis bientôt deux ans ? Ce thème m’est venu, comme une révélation, après une visite au jardin du Rayol, dans le Var. La visite de ce jardin, conçu par Gilles Clément, fut pour moi un autre grand choc esthétique et intellectuel, un quatrième, pourrait-on dire. Le projet de ce jardin ainsi que sa réalisation m’a séduite et même enthousiasmée, j’aimais déjà les jardins et la nature avant, mais là, je fus touchée au cœur. Tout ce que je voyais était un tel enchantement qui parlait autant à l’âme qu’à l’esprit, que petit à petit mûrissait en moi le désir de parler du paysage et de me consacrer au paysage dans toutes ces  dimensions.

 

Rentrée de cette visite dans le Var, je suivis sur France-Culture toute une série d’émissions sur le jardin, à travers les époques et les cultures, qui me plut tellement que ma décision fut prise, j’écrirais désormais sur le paysage, le paysage vu à travers mon expérience de la photographie.

 

Pourquoi mêler et confronter dans cette approche Orient et Occident, pensée chinoise et japonaise et mésologie et psychanalyse occidentale ?

 

Je suis depuis longtemps une passionnée de l’Orient, en particulier du Japon, et je trouve que les Japonais ont un sens et une relation tout à fait particulière à la nature et qui me plaît beaucoup. Et partant de mon intérêt pour le Japon  et la nature, je suis arrivée à la mésologie :

« La mésologie se veut être une science des milieux, qui étudie de manière interdisciplinaire et transdisciplinaire la relation des êtres vivants en général, ou des êtres humains en particulier, avec leur environnement. Suivant le sens qu’on donne à « milieu », deux définitions de la mésologie sont possibles :

  • Dans un premier sens, le plus ancien, « milieu » est synonyme d’« environnement », c’est-à-dire le donné environnemental objectif et universel qui fait aujourd’hui l’objet de l’écologie (en tant que science de la nature). La première édition du Petit Larousse (1906) pouvait ainsi définir la mésologie comme « partie de la biologie qui étudie les rapports des milieux et des organismes ».
  • Dans un second sens, apparu sous l’influence de la phénoménologie dans les travaux de Jakob von Uexküll et de Tetsurō Watsuji (v. plus bas « Histoire du mot »), le français mésologie est synonyme de l’allemand Umweltlehre et du japonais fûdogaku 風土学. Ici, le milieu (Umwelt, fûdo) n’est pas le donné environnemental objectif (Umgebung, shizen kankyô 自然環境), mais les termes dans lesquels celui-ci existe pour un certain être (individu, société, espèce…). C’est la réalité du monde ambiant propre à cet être, et non à d’autres. Le milieu est donc singulier, tandis que l’environnement est universel. Corrélativement, la mésologie n’est pas l’écologie. Elle a certes, en pratique, de nombreux points communs avec l’écologie politique, mais elle repose sur un parti ontologique qui lui est propre : la distinction entre milieu et environnement, avec les concepts qui en découlent quant au milieu (médiance, trajection…), et qui surmontent le dualisme du paradigme moderne classique.. » [2]

La mésologie, terme inventé au XIXème siècle, mais discipline scientifique fondée au XXème siècle par le géographe Augustin Berque, spécialiste notamment du Japon, développe une conception de la façon dont l’homme habite l’espace, dont l’homme habite la Terre, tout à fait originale, et tout à fait en prise avec mes propres préoccupations sur les rapports entre paysage, espace et photographie. Les nombreux livres d’Augustin Berque (cf. bibliographie) et ainsi que le site «  Mésologiques »[3] ont nourri ma pensée et m’ont aidé à préciser ma réflexion sur les rapports entre paysage et photographie.

La confrontation entre tradition japonaise et tradition occidentale a trouvé ici une issue tout à fait féconde pour moi. Mais j’ai trouvé que la mise en parallèle des écrits chinois sur le paysage et la calligraphie et ce que la photographie contemporaine disait de la nature et du paysage pouvait être également tout à fait intéressante. A la lumière des travaux de Yolaine Escande, de Nicole Vandier-Nicolas et de François Cheng, ainsi que de lecture de traités chinois proprement dits (cf. bibliographie), j’ai essayé de tracer des points de ressemblance et dissemblance entre pratique chinoise de la calligraphie et de la peinture de paysage et comment la photographie actuelle interprétait ces mêmes relations avec le paysage et la nature. Et les points communs sont plus nombreux qu’on pourrait le penser.

Pour les penseurs chinois, la pratique de la calligraphie est une expérience mêlant microcosme et macrocosme, visant à retrouver dans l’expérience singulière de la calligraphie la respiration du monde, et les liens qui attachent les hommes à la création tout entière, dans une sorte de transe. Et c’est cette transe, cet état un peu hors du temps et de l’espace, que je m’efforce de cerner dans la pratique de la photographie, vue à travers les concepts de la psychanalyse.

En effet, pour moi, comme je l’ai déjà dit dans cette introduction, la photographie est une expérience qui a une temporalité particulière, de même qu’une appréhension de l’espace singulière aussi. Par la contemplation du paysage, où le photographe s’immerge de façon que regardeur et ce qui est regardé ne fassent plus qu’un, à la manière des penseurs chinois anciens, le photographe vit une espèce d’état hors du temps, une espèce de transe, qui n’est pas sans rappeler ce que Romain Rolland dit, dans une lettre à Freud,  du « sentiment océanique » que peut procurer, selon lui, la religion. Ce terme a été ensuite repris par d’autres penseurs, comme Freud :

« Le sentiment océanique est une notion psychologique et/ou spirituelle formulée par Romain Rolland qui se rapporte à l’impression ou à la volonté de se ressentir en unité avec l’univers (ou avec ce qui est « plus grand que soi ») parfois hors de toute croyance religieuse[4]»

Et j’ai trouvé dans certains textes psychanalytiques, notamment ceux d’André Green (avec en particulier le concept d’hallucination négative) de quoi conforter cette hypothèse. Mais mon approche de la photographie et du paysage s’appuie aussi beaucoup sur les travaux de Winnicott (sur la notion d’espace et d’objet transitionnel notamment), René Roussillon (avec le concept de médium malléable beaucoup étudié par cet auteur) et de Serge Tisseron (dont  j’ai lu et relu le livre sur la photographie, mais également nombre d’autres ouvrages).

Pour moi, l’approche psychanalytique est un élément de ma réflexion d’une portée considérable, et qui contribuera notablement, dans un temps plus ou moins proche, à me permettre d’élaborer mes propres concepts sur paysage et photographie.

 

Bonne lecture.

 

[1] https://imagesetimageurs.com/la-presse-satirique-a-lyon-1870-1914/

[2] https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9sologie

[3] http://ecoumene.blogspot.fr/

[4] https://fr.wikipedia.org/wiki/Sentiment_oc%C3%A9anique

 

 

le vide et le blanc, contributions à une théorie générale de la photographie

Le vide et le blanc, contribution à une théorie générale de la photographie.

Parler du vide et du blanc à propos de l’image, d’une production imagée, peut sembler paradoxal et contraire à la nature même de l’image, qui est de figurer une présence, de représenter quelque chose que l’on puisse voir et se représenter en esprit, et non quelque chose qui semble aussi évanescent et invisible que du vide et du blanc. Nous verrons qu’il n’en est rien, et que le vide et le blanc sont au contraire aux sources de chaque image, aux sources de toute représentation figurée.

Certaines photos, parmi les plus aimées et connues, comme celle de Vincent Munier, font beaucoup appel au blanc et au vide. Sur son site, http://vincentmunier.com/indexflash.html, une photo de loup arctique nous accueille dès la page d’entrée et dans ses nombreuses interviews, ce photographe n’a de cesse de dire combien il apprécie ces paysages vides de toute présence humaine, et où le blanc et la neige règnent en maître. Une autre photographe, Ludmila Espiaube, http://www.natureinspiration.com/, fait également beaucoup appel au vide et blanc dans ses photographies, et voici comment elle décrit l’état dans lequel elle se trouve quand elle photographie, propos recueillis sur la page Facebook du festival Images et Neige, en date du 13 janvier 2016 :

 » Il y a des paysages à couper le souffle un peu partout dans le monde. Chaque continent, chaque pays possèdent des sites remarquables. Une vie ne suffirait pas pour voir tous ces trésors que la Nature a créé au fil des millénaires. Les Montagnes Jaunes, Huangshan, dans l’est de l’Empire du milieu en est un.
Une harmonie inégalée se dégage des jeux continuels entre le granite, la végétation et l’eau. Paysages de contemplation et méditation : « Il faut de temps en temps fermer les yeux du corps et ouvrir ceux de l’âme ».
L’endroit le plus envoutant qui m’a été donné de voir. Devant ces scènes changeantes sans cesse je me suis souvent retrouvée dans un état indescriptible : un mélange de stupeur, de sérénité, d’émerveillement profond, une sorte de nirvana, d’oubli de soi. Neige, pluie, vent, je ne les sentais pas. Les bruits des centaines de touristes, je ne les entendais plus. La faim, la soif ne signifiait plus rien pour moi. «
Lorsque l’on se trouve face à ces photographies des Monts Huanshan de Ludmila Espiaube, l’inspiration orientale et chinoise de ces photographies ne fait pas de doute, comme il ne fait pas doute que cette photographe s’est beaucoup inspiré de la notion de Vide et de Plein, qui est à la source de la peinture chinoise, comme l’a montré dans son livre précisément intitulé Vide et plein, le langage pictural chinois, paru au Seuil, en 1991, le poète et calligraphe François Cheng.
De fait, le Vide, selon François Cheng, est une des sources principales de la pensée et de la peinture chinoise :

« Le Tao d’origine engendre l’Un
L’Un engendre le Deux
Le Deux engendre le Trois
Le Trois produit les dix mille êtres
Les dix mille êtres s’adossent au Yin
Et embrassent le Yang
L’harmonie naît au souffle du Vide médian.

De ce passage, nous pouvons donner, en simplifiant beaucoup, l’explication suivante. Le Tao d’origine est conçu comme le Vide suprême d’où émane l’Un qui n’est autre que le Souffle primordial. Celui-ci engendre le Deux, incarné par les deux souffles vitaux que sont le Yin et le Yang. Le Yang, en tant que force active, et le Yin, en tant que douceur réceptive, par leur interaction, régissent les multiples souffles vitaux dont les Dix mille êtres du monde crée sont animés. Toutefois, entre le Deux et les Dix mille êtres prend place le Trois.

Le Trois, dans l’optique taoïste, représente la combinaison des souffles vitaux Yin et Yang et du Vide médian dont parle la dernière ligne du texte cité. Ce Vide médian, un souffle lui- même, procède du Vide originel, dont il tire son pouvoir. Il est nécessaire au fonctionnement harmonieux du couple Yin- Yang : c’est lui qui attire et entraîne les deux souffles vitaux dans le processus du devenir réciproque. Sans lui, le Yin et le Yang se trouveraient dans une relation d’opposition figée ; ils demeureraient des substances statiques, et comme amorphes. C’est bien cette relation ternaire entre le Yin, le Yang et le Vide médian qui donne naissance et sert de modèle aux Dix mille êtres. Car le Vide médian qui réside au sein du couple Yin-Yang réside également au cœur de toutes choses ; y insufflant souffle et vie, il maintient toutes choses en relation avec le Vide suprême, leur permettant d’accéder à la transformation interne et à l’unité harmonisante. La cosmogonie chinoise se trouve donc dominée par un double mouvement croisé que l’on peut figurer par deux axes : un axe vertical qui représente le va-et-vient entre le Vide et le Plein ; un axe horizontal qui représente l’interaction, au sein du Plein, des deux pôles complémentaires Yin et Yang dont procèdent les Dix mille êtres, y compris bien entendu l’Homme, microcosme par excellence. «

François Cheng, Vide et plein, le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991, p. 59-60.
Le Vide se trouve donc, selon la pensée taoïste, à la confluence des deux énergies vitales Yin et Yang, dont il organise les relations, et de même, il gouverne et régit l’existence de la peinture chinoise en animant le pinceau et l’encre :
« Dans la peinture comme dans l’univers, sans le Vide, les souffles ne circuleraient pas, le Yin-Yang n’opérerait pas. Sans lui, le Trait (de pinceau), qui implique volume et lumière, rythme et couleur, ne saurait manifester toutes ses virtualités. Ainsi, dans les réalisations d’un tableau, le Vide intervient à tous les niveaux, depuis les traits de base jusqu’à la composition d’ensemble. Il est signe parmi les signes, assurant au système pictural son efficace et son unité. «

Vide et plein, p. 73.
Ou encore, comme le dit le poète et peintre Wang Wei :
« Au moyen d’un menu pinceau, recréer le corps immense du Vide. «
Vide et plein, p. 72.

Et pour ce qui concerne la peinture de paysage, le genre le plus noble de la peinture pour les chinois, le Vide est encore là au fondement de tout, en coordonnant les relations entre Montagne et Eau, qui sont les constituants principaux du paysage pour les chinois :

« Comment faire pour que, dans un tableau, entre Montagne et Eau, s’opère ce mouvement circulaire ? Par l’introduction du Vide, sous forme d’espace libre, de brumes et de nuages, ou encore simplement de traits d’encre déliés et d’encre diluée. Le Vide rompt l’opposition statique entre les deux entités, et par le souffle qu’il engendre, suscite la transformation interne. Pour ce qui est plus particulièrement des nuages, nous avons dit qu’ils sont l’élément par excellence de créer cette impression dynamique grâce à laquelle la Montagne semble tendre vers l’Eau et l’Eau vers la Montagne (Mi Fu : » Les nuages sont la récapitulation d’un paysage, car dans leur Vide insaisissable, on voit beaucoup de traits de montagnes et de méthodes d’eau qui s’y dissimulent.) «

Vide et plein, p. 95-96.

Cependant, bien que la conception du Vide dans la peinture et la pensée chinoise puisse être une source majeure d’inspiration pour certains photographes actuels, j’émets l’hypothèse que le blanc et le vide sont encore plus que ça, et sont à la source de toute image, et plus particulièrement de toute photographie. Dans la démonstration suivante, je m’appuierai en particulier sur les travaux d’André Green, particulièrement ceux parlant de l’hallucination négative, ainsi que sur les travaux de Guy Lavallée, qui a repris et continuer certaines notions d’André Green.

Pour André Green, reprenant Bion, la pensée et la représentation viennent d’une rencontre avec la frustration et d’une émergence du désir :
« Bion distinguera les préconceptions, les conceptions, les concepts (…)

Toute jonction d’une préconception et d’une réalisation (= expérience) donne naissance à une conception. Dès lors, Bion donnera la définition d’une pensée comme rencontre d’une préconception avec la frustration. En somme, la rencontre d’un « pré-sein » (attente du sein) avec un « non-sein ». Si la capacité de tolérance à la frustration du sein est suffisante, le non –sein à l’intérieur devient une pensée et un appareil à penser les pensées. On voit que l’originalité de la conception de Bion est que le développement de l’appareil à penser les pensées dépend des pensées. Il ne leur préexiste pas, il leur succède(…) »

Jean- Luc Donnet, André Green, L’enfant de ça, psychanalyse d’un entretien : la psychose blanche, Paris, Les éditions de Minuit, 1973, p. 251-252.

C’est l’attente de la mère, le désir d’une présence de la mère, symbolisée par le sein, qui voit le premier embryon de représentation d’une image figurée, d’une représentation se former chez l’enfant :

« Ce qu’il aurait fallu comprendre plutôt est qu’alors que dans la névrose ce sont les pensées qu’il faut transcrire dans le langage du désir, dans la psychose c’est le désir qu’il faut inscrire dans le langage de la pensée afin qu’elles puissent devenir des pensées de désir. «

L’enfant de ça, p.233.
Ainsi, le négatif et l’hallucinatoire sont à la source de la pensée et de la représentation :

« Freud voit dans la perte de l’objet de la satisfaction la condition de l’instauration du principe de réalité et du jugement d’existence. La pensée est au service de la retrouvaille avec l’objet perdu. Bion fait de l’expérience du non- sein la condition de l’émergence d’une pensée. Tous deux mettent le négatif à la source du processus de pensée. Une pensée s’installe à partir d’une expérience de manque pour suppléer l’expérience manquante. Le manque renvoie à l’absence de l’objet. Cette absence de l’objet est ce qui active la représentation. La représentation est un leurre, un trompe-la-faim mais au moins permet-elle le détour de l’activité psychique, elle est avant tout médiation. «

L’enfant de ça, p. 253.

Et c’est par ce détour par l’hallucinatoire, par ce vide, par ce manque, que va pouvoir émerger l’écran psychique interne, qui sera à la source de toutes les représentations ultérieures. A partir du concept du Moi-Peau de Didier Anzieu, Guy Lavallée a construit le concept d’enveloppe visuelle du moi, dont il voit les prémices chez le nourrisson, à partir de l’hallucinatoire, à l’origine de la pensée :

« Voici ma proposition: le premier « enveloppement » psychique du bébé est d’essence hallucinatoire, il est constitué non seulement d’indistinction dedans-dehors mais aussi d’indistinction entre les différents registres sensoriels. Au fantasme de peau commune à la mère et à l’enfant, tel que le soutient Anzieu, j’ajouterai que la consensualité hallucinatoire positive du touché corporel et de la lumière visuelle étant, en ces temps originels, à son apogée, il se construirait une illusion de « peau visuelle » commune à la mère et à l’enfant. Une peau de lumière diaphane, d’essence hallucinatoire, envelopperait le champ visuel du bébé.(c.f.infra: « Enveloppe visuelle et Moi-peau »)
Mais, si nous admettons l’existence de cette peau commune consensuelle, pourquoi, en ce qui concerne la part dévolue à la vision, la qualifier de « lumineuse »? Du fait de la décorporation visuelle, ça n’est pas du côté des éprouvés corporels que nous trouverons le support sensoriel du quantum hallucinatoire visuel: je fais en effet l’hypothèse qu’il s’agit du vécu de la lumière. La lumière immatérielle, est physique au dehors, psychique au dedans, elle est vécue comme l’hallucinatoire même.
La lumière est donnée au bébé uniquement à la naissance, elle surgit quand il surgit
du ventre maternel. Le rayonnement lumineux est chaud comme le corps maternel. La
lumière qui jaillit de sa source est, comme l’œil de la mère, le « mamelon » de toute
visibilité. La lumière est « symbole de la mère » soutient P.Lacombe (1970). « La lumière
s’est éteinte », dit sa patiente à P.Lacombe, pour signifier la mort de sa mère. P.Lacombe
fait remarquer que si la cécité d’Œdipe le punit de l’inceste, c’est bien que, dans
l’obscurité, la mère est perdue. Mais il me semble qu’il est impropre de dire que la
lumière « symbolise » la mère: elle est le signe physique de sa présence psychique, alors
même qu’elle est absente. Pour l’enfant, dans l’obscurité: « Tant que quelqu’un parle, il fait clair » la parole de l’objet primaire est la lumière de l’esprit.
La lumière ne représente rien, elle fait surgir la figuration. Ainsi en est-il du quantum hallucinatoire, il est la lumière de l’esprit, il ne représente rien. Il est désir de figuration à l’état pur. « Que la lumière soit » est la première décision divine: et le monde de la figuration commença. Nous vivons la lumière comme une réalisation hallucinatoire du désir de voir. La lumière est, en elle-même, l’équivalent d’une hallucination de désir sans contenu. »
Guy Lavallée, L’Enveloppe Visuelle du moi, Paris, Dunod, 1999, p.38.

Le destin de l’hallucinatoire positif en excès étant de se négativer, c’est par l’hallucination négative du visage de la mère que va émerger le premier écran psychique interne, sur lequel vont venir s’édifier les premières représentations.
Et c’est là, par ce concept de peau visuelle commune à la mère et l’enfant, cette peau de lumière faite d’hallucinatoire, cette peau aux origines de la pensée, que s’éclairent tout le message et toute l’importance de toute production imagée ultérieure, en particulier, la production photographique.
En effet, qu’est-ce que la photographie, si ce n’est écrire avec la lumière, si ce n’est les retrouvailles avec cet objet primaire perdu et sans cesse retrouvé, par le biais de cette écriture de lumière, ce langage commun, avant les mots, à la mère et l’enfant ?
Ainsi, peut s’éclairer d’un nouveau jour les propos de Ludmila Espiaube cités en début de billet. Cet état de transe, de joie profonde, d’extase, que connaisse nombre de photographes de nature lorsqu’ils photographient, ce n’est pas seulement se connecter à l’ensemble du vivant, faire d’un microcosme une expérience macrocosmique, comme dans la pensée chinoise, , c’est aussi prendre un véritable bain de jouvence, c’est revenir aux sources mêmes de la vie et de la pensée, lorsque mère et enfant formaient une dyade inséparable, qui communiquaient par-delà les mots, par cette peau de lumière, d’essence hallucinatoire.
La photographie, loin d’être un passe- temps futile, loin d’être bornée à des déferlements d’images sans rimes ni raison sur les réseaux sociaux, est au contraire une expérience profondément humaine, essentielle, qui nous ramène à la source de toute vie et de toute pensée, aux premiers temps de notre existence en tant qu’être humain, pensant et sensible.

vers l’harmonie, photographie et voie de l’arc

Vers l’harmonie, photographie et voie de l’arc.

 

Procéder à une réflexion mêlant photographie et voie de l’arc, le kyudo, qui est un des arts martiaux enseignés au Japon, peut sembler étrange à première vue, mais nous verrons que  les points de comparaison et de ressemblance sont nombreux, et peuvent notablement enrichir la pratique et l’art de vivre photographiques.

 

Prenons le kyudo, tout d’abord, voici ce qu’en dit un grand maître de cette discipline :

 

Pensées du maître Anzawa, maître de kyudo, la voie de l’arc japonais,.

 

: « Le tir doit revêtir une forme sage et profonde, grande et suprême. L’expression naturelle de soi- même par le tir doit être la réalisation de l’unité des trois principes : « le vrai, le bien, le beau. »

Principe fondamental : une vie, un tir. Engagez toute votre vie au tir d’une flèche. Le tir s’apprend sans verbe.

Si vous voulez vivre dans l’accord du ciel et de la terre, accord qui est la voie du tir, ne cherchez pas à atteindre le but. Ne recherchez pas le plaisir du but, prenez le chemin de l’union entre  l’âme et le corps.

L’identification de la conscience du tir et de l’acte du tir, voilà la vraie forme du tir. Tout entraînement qui manque l’esprit de la voie peut contenir la violence. Le tir sans la voie devient toujours un tir médiocre et dégénéré.

Le « vrai soi » c’est-à-dire  le soi authentique, c’est la divinité, la bouddheité ou  l’égo profond (selon la terminologie que vous préférez) mais c’est surtout l’âme immortelle qui réside physiquement au ventre (tanden). Cette âme pure qui existe au tanden travaille efficacement, et c’est exactement ce qui doit être nommé le « vrai soi ».

Les disciples du shado qui veulent vivre dans cette voie suprême et noble ne doivent jamais oublier, même pour un instant, le grand esprit de désintéressement, d’abandon de soi, qui peut permettre d’entrer dans le monde sacré de l’absolu, du non –égo, et d’y réaliser  le beau suprême.

Donc il faut faire la différence fondamentale entre la voie

du tir :kyudo ou shado – et la technique du tir : kyûjutsu.

Le kuydo ou shâdô est une épreuve  de soi crée par  la relation qui existe entre la cible et le soi, tandis que le kyûjutsu de  l’âge féodal était avant tout le maniement de l’arme visant au meurtre de l’ennemi. [1]»

Le kyudo, comme les autres arts martiaux du Japon, et comme les différentes « voies » japonaises (celle du thé, de la calligraphie…), est avant toute une recherche d’harmonie, d’union du corps et de l’esprit, d’union du microcosme et du macrocosme :

«   D’une extrémité de son arc, l’archer perce le ciel ; à l’autre bout, fixée à un fil de soie, est la terre, disait maître Awa. C’est le « un tir, une vie »des archers japonais. Cela exprime l’harmonie universelle profonde, fragile et indestructible qui doit être celle de l’archer.

La voie est là. Souffle, Harmonie et Amour s’y confondent. Désir, Tension, Angoisse, Volonté, Peur, Passion la précèdent, c’est-à-dire tout ce qui est humain donc perception au premier degré des formes et des réalités. Dans cette situation, l’homme est son propre obstacle, sa flèche s’arrêtera à la cible. L’homme  ne peut être changé, la voie du budô- qui n’est là que pour accomplir la  mutation intérieure- ne peut être réalisée. [2]»

 

C’est bien cela qu’est, que doit être avant tout la photographie, avant que d’être une technique, c’est toute une philosophie et tout un art de vivre qui doit accompagner la  pratique de la photographie. La photographie, ce n’est pas clic –clac appuyer sur un bouton et l’envoyer instantanément sur les réseaux sociaux, aussitôt faite, aussitôt oubliée.

Non, une photographie c’est comme un tir au kyudo, c’est un véritable art, une vraie discipline de  l’esprit et du corps, qui engage totalement la personne qui la fait. Et comme au kyudo, la photo, comme un tir à l’arc, est pensée et réalisée avant, pendant et après le moment décisif, qui n’est qu’un moment, certes important, mais un moment dans une longue chaîne de gestes et de pensées.

Comme je l’ai dit dans différents billets, mais que je redis plus nettement dans celui-ci, la  photo est avant tout méditation, contemplation, elle est le résultat d’une mutation intérieure indéfiniment continuée. La photographie est recherche d’harmonie en soi et hors de soi, elle est une  recherche d’unité et de communion à l’ensemble du vivant.

Comme pour un tir, une photo se pense longtemps avant que d’être prise, on la porte en soi, on la mûrît, on fait des essais et des erreurs, et chaque cliché est une marche de plus vers cette transformation du corps et de l’esprit qu’est la photographie.

Photographier, c’est n’aspirer qu’à faire un avec son objet, photographier, c’et se faire arbre, se faire oiseau, photographier, c’est apprendre à penser loup, apprendre à penser rivière, comme l’archer ne doit faire qu’un avec son arc et sa cible, toucher sa cible, prendre la photographie viendra quasiment par surcroît.

Et les gens qui viendront voir cette photographie, alors, ne verront pas seulement un cliché, si réussi soit-il, ils viendront voir, ils viendront entrevoir cette expérience et cette aventure intérieure qu’est la photographie, avec en eux, peut- être, l’envie de commencer ou de continuer leur chemin intérieur, leur chemin de vie.

Car c’est cela que  peut apprendre fondamentalement la photographie, aller voir au-delà, au –delà du visible et des certitudes établies, entrouvrir les portes du rêve et de  l’imagination, afin que chacun puisse s’emparer de sa propre vie et trouver sa propre voie d’harmonie.

A côté des grandes voies d’initiation, les arts martiaux, la calligraphie, le thé  ou les fleurs, j’ose espérer qu’il y a encore une place pour une autre voie, peut-être plus modeste, mais non moins nécessaire, celle de la photographie, envisagée comme philosophie et comme art de vivre. Et c’est ainsi que, jour après jour, je m’efforce de la pratiquer.

[1] Michel Random, Les arts martiaux, la voie des budo, Budo Editions- Les Editions de l’Eveil, p.125.

 

[2] Les arts martiaux, op. cit. p. 73.