XAVIER ZIMBARDO OU LE SYNDROME DE STENDHAL EN ACTES

Etre face à une photo de Xavier Zimbardo, c’est faire une expérience singulière, une aventure intérieure dont on sort pas indemne.

Face aux œuvres de Xavier Zimbardo, soudain le souffle vous manque, on se sent transporté, le sentiment de la beauté du monde et de sa fragilité tout d’un coup vous apparait. Quelques secondes devant ces photos vous paraissent une éternité, le temps s’arrête, votre cœur s ouvre et vos poumons se remplissent.

Un sentiment de joie  profonde, une impression de paix intérieure  encore jamais connue vous envahit et vous submerge, vous vous vous sentez en communion avec vous-même et avec le reste du monde. Une éternité s’installe face à la photo, plus rien n’existe que vous et cette photo, vous avez envie de vivre, un appétit de vivre comme jamais auparavant, envie de témoigner et de transmettre cet amour de la vie. 

C’est un état presque indicible, à la limite du sublime, la beauté tout d’un coup vous apparaît, sauvage et nue, comme aux premiers jours, comme à l’origine du monde et de la création. Oui, c’est cela, les photographies de Xavier Zimbardo, c’est à chaque fois comme une nouvelle naissance, une nouvelle venue au monde, vierge de tout préjugé ou de toute laideur de l’âme.

Je ne sais pas si une œuvre d’art peut vraiment vous rendre meilleur et vous donner une nouvelle jeunesse, un nouvel espoir en ce monde, mais si une œuvre d’art a ce pouvoir, c’est assurément une œuvre de Xavier Zimbardo.

Une photographie de Xavier Zimbardo c’est un cri d’amour et de reconnaissance à la beauté du monde, c’est un message d’espoir pour l’ensemble de l’humanité.

Son site  http://www.xavierzimbardo.com/

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Didier Jallais ou l’art de l’enchantement

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Didier Jallais ou l’art de l’enchantement.

Je souhaiterais consacrer cet article à un photographe parmi les plus grands, selon moi, Didier Jallais.

J’avais déjà consacré quelques paragraphes à ce grand artiste, dans un précédent article[1], mais l’ampleur de son talent mérite mieux quelques paragraphes dans un article.

Car Didier Jallais, mieux peut être que tout autre photographe, sait capturer et magnifier à la perfection ce qui fait l’essence de cet art, à savoir la lumière. Dans ses photos de jazz, d’Inde et de Venise, pour prendre trois exemples de sa production, exemples que je développerais ci-dessous, il sait rendre à la perfection les ensorcellements du clair et de l’obscur, les milles et uns sortilèges du soleil et de l’obscurité.

Il y a, en effet, de la magie et du mystère dans chacune des réalisations de cet artiste, comme si, à l’intérieur de chacune de ses prises de vue, le secret de la création du monde et de la naissance de l’humanité y était enclos. Ainsi, ses photos de jazz nous ramènent au temps de la Genèse biblique, ses photos d’Inde nous font penser à des situations d’extase et de satori, telles que peuvent en vivre les grands mystiques, ses photos de Venise seraient comme des sortes de koan zen.

Lorsque l’on observe les photos de concert de Didier Jallais[2], principalement de jazz mais pas que, on est frappé par la façon dont ce dernier, dans les conditions de lumière très complexes que ce sont les concerts, parvient à rendre et à magnifier la lumière. C’est comme si les musiciens et leurs instruments naissaient soudain de cette lumière que parvient à capter le photographe, comme si, par la grâce de cette capture de l’instant, les interprètes apparaissaient soudain à nos yeux ébahis, comme nées, à ce moment même, de cette magie du clair et de l’obscur. Le photographe est alors comme un démiurge qui nous révèle, non par son verbe, mais par sa très grande maitrise des arts de la lumière, un monde issu, tout soudain, de son regard enchanteur. Ce n’est pas alors de captation banale d’un concert qu’il s’agit, mais de la véritable création d’un monde, comme aux tous premiers commencements de l’univers.

Lorsque Didier Jallais photographie l’Inde et ses habitants[3], ce n’est pas de banales photos de vacances de touristes en mal d’exotisme qu’il nous ramène, c’est l’âme profonde de ce pays et de ses habitants qu’il ausculte, et c‘est aussi du lien très fort qu’il a tissé avec l’Inde et les indiens qu’il nous parle.

Les photos d’Inde de ce photographe sont en effet pénétrées d’une grande vie intérieure, et qu’il s’agisse de groupes d’hommes ou de femmes dans leurs activités du quotidien, comme par exemple au bord du Gange, ou bien de portraits des habitants de ce pays, on sent toute une vie interne, secrète et mystérieuse, qui palpite dans ces clichés. Une sensation de grande paix, de communion avec le paysage représenté et de grande empathie et affection pour chaque personne portraiturée, émanent de chacun des cliches que réalise Didier Jallais. Chacune de ces réalisations témoignent d’une véritable aventure intérieure, vécue par l’artiste au moment de la prise de vue, comme si, chacune de ces photographies étaient l’occasion de se rapprocher encore un peu plus de l’illumination intérieure, du satori ou de l’extase que connaissent les grands mystiques.

Car, assurément, il y a du mystique dans l’œuvre de Didier Jallais, mais pas un mysticisme qui serait une pure spéculation intellectuelle, sans lien avec le corps et l’expérience sensible. Bien au contraire, ce penchant pour une vie intérieure forte et pour l’expérience de l’extase prend racine au contact avec un paysage concret et des personnes vivantes, c’est un mysticisme de la présence concrète  et de l’expérience profondément humaine, dans toutes ses dimensions, y compris corporelles, dont il est question ici.

Les photos de Venise dont Didier Jallais est l’auteur sont les plus mystérieuses de toutes[4]. Selon moi, elles fonctionnent un peu à la manière de koan zen [5] : « Un kōan (transcription du japonais : こうあん, prononciation japonaise on’yomi du terme chinois : chinois : 公案 ; pinyin : gōng’àn, littéralement : arrêt faisant jurisprudence) ou koan est une brève anecdote ou un court échange entre un maître et son disciple, absurde, énigmatique ou paradoxal, ne sollicitant pas la logique ordinaire1, utilisée dans certaines écoles du bouddhisme chan (appelé son en Corée, zen au Japon ou Thiền au Viet Nam). Un hua tou (terme chinois ; japonais : wato) est semblable mais ne consiste qu’en une courte phrase, parfois issue d’un kōan2.

Selon le dictionnaire encyclopédique chinois Cihai (辞海, cíhǎi zh:辞海), publié en 1936, le kōan est un objet de méditation qui serait susceptible de produire le Satori ou encore de permettre le discernement entre l’éveil et l’égarement3. »

Ces photos sont des instants arrêtés, des compositions d’une beauté plastique parfois absolument stupéfiante, souvent à la limite de l’abstraction. Elles transportent alors leur spectateur dans un ailleurs, un monde loin de la logique et de la représentation ordinaire des choses : leur texture, souvent transparente et miroitante, vibrante des milles et une vie du clair et de l’obscur, éveille celui qui les regarde à une autre forme de conscience, éveille en lui l’aspiration à une vie intérieure plus intense, plus déroutante, mais combien ô passionnante.

Ces photos de Venise sont ainsi comme des échappées vers un monde au-delà du regard, au-delà de l’entendement commun et quotidien, que seuls de grands artistes peuvent parvenir à nous faire entrevoir.

Le regard de Didier Jallais est donc bien celui d’un magicien, d’un enchanteur qui sait nous ouvrir la porte vers un monde mystérieux et caché, celui de l’aventure intérieure par la grâce d’une vision profondément en communion et en empathie avec les gens et avec le territoire dans lequel ils vivent.


[1] https://imagesetimageurs.com/2019/02/26/de-la-lumiere-comme-proto-objet/

[2] https://didierjallais.com/jazz

[3] https://didierjallais.com/p268684098

[4] https://didierjallais.com/p740719964

[5] https://fr.wikipedia.org/wiki/K%C5%8Dan_(bouddhisme)

Le paysage, le sonore, le silence et le bruit.

Le paysage, le sonore, le silence et le bruit.

Dans cet article, je voudrais m’intéresser à ce qui rapproche deux types d’observation et d’enregistrements de l’environnement naturel, à savoir la photographie de nature et le métier d’audionaturaliste.

Un photographe de nature peut être aussi un observateur de la vie animalière, du paysage, de la flore et des arbres ou bien les trois à la fois, et, si il y a certaines différences dans ces trois domaines de la prise de vue, il y a aussi nombre de caractéristiques communes. Un audionaturaliste, profession sans doute beaucoup moins connue du grand public, est quelqu’un qui a dédié sa vie à l’enregistrement des sons de nature. Je vous encourage tous vivement à vous rendre sur les sites de quelques audionaturalistes français comme Fernand Deroussen1 et Marc Namblard 2 pour prendre connaissance de cette profession méconnue mais ô combien passionnante.

Ce qui rassemble ces deux professions pour ce qui est de l’expérience de l’observation naturaliste, c’est la nécessité de l’attente, du silence et de la non intervention.

Pour le photographe, ce sera la quête de la belle lumière sur une fleur ou un paysage, l’attente dans l’affût du passage de l’espèce animale convoitée ; pour l’audionaturaliste, l’attente de la période de l’enregistrement voulu ( par exemple les chants d’oiseaux à l’aube ou bien ceux des oiseaux de nuit), ce qui nécessite, comme pour le photographe voulant capturer un lever de soleil ou un coucher de soleil notamment, d’ être sur place quelque temps avant pour tout mettre en place et que tout soit prêt le moment venu.

Ce qui importe aussi, c’est l’absolue nécessité du silence et de la non intervention. Pour l’enregistrement sonore, c’est une évidence mais pour le photographe aussi. Une espèce animale qui entendrait du bruit ne viendrait pas et pourrait même quitter définitivement les lieux, si elle s’estimait trop dérangée par l’homme. C’est ainsi que, régulièrement des photographes inconscients ou qui sont préoccupés avant tout par leur soif de prédation de la nature et donc peu préoccupés par une éthique de l’observation naturaliste, font fuir par exemple des tétras lyre de leur place de combat ou bien sont la cause du départ d’oiseaux de leur nid ( pour une espèce très convoitée comme les martins pêcheurs par exemple) ce qui peut induire un vrai dérangement de ces espèces animales et parfois les conduire à leur perte.

Une autre caractéristique commune aussi à ces deux professions, c’est un sens aigu de l’observation et pour l’audionaturaliste, un sens de l’écoute particulièrement développé. Le photographe et l’audionaturaliste aiment à observer la nature et en ont ou acquièrent au fur et à mesure une grande connaissance. Marc Namblard est ainsi guide naturaliste et audionaturaliste et il explique sur son site en quoi ces deux professions se rejoignent et se complètent. Une éthique sans faille à l’égard de la nature animent aussi les vrais pratiquants de ces deux métiers, et souvent, un photographe de nature, par exemple, préférera se retirer ou ne pas revenir sur un site, s’il estime que sa présence nuira trop aux espèces présentes sur ce lieu.

Un goût pour la vie sauvage, pour un environnement non encore trop anthropisé, animent également audionaturalistes et photographes de nature, mais ces espaces de vie encore un peu à l’écart deviennent de plus en plus rares et, de nos jours, il arrive peu souvent de trouver des endroits où ne passent pas de voitures et où les passages d’avions dans le ciel soient peu fréquents. La plupart du temps, les seuls moments où l’on peut pratiquer une observation naturaliste un peu indemne de présence et de bruits humains sont l’aube et la nuit. Après, le tumulte reprend reprend son cours, sauf en quelques endroits de campagne ou de montagnes préservés, mais qui deviennent de plus en plus rares.

Je crois fondamentalement que tous les observateurs et pratiquants pacifiques de l’environnement naturel auraient intérêt à mieux se connaître et s apprécier, à confronter leurs expériences de la vie sauvage, afin de sauver ce qui peut encore l’être. La maison Terre brûle et ses occupants avec, préoccupons nous en avant qu’il n’y ait plus rien à préserver, et que nos yeux pour pleurer.

1 https://naturophonia.jimdo.com/accueil/naturophonies-1/

2https://www.marcnamblard.fr/Accueil

De la lumière comme proto-objet.

De la lumière comme proto objet, cause et origine de la photographie.

Je voudrais ici, après mon article sur «  Le vide et le blanc, contribution à une théorie générale de la photographie[1] » aller plus loin dans ma théorisation de la pratique photographique, en m’attachant en particulier à ce qui  est l’objet de la photographie, c’est-à-dire la lumière.

En effet, toute étude de la photographie, art « d’écrire avec la lumière », ne saurait se passer de l’étude de celle-ci et je souhaiterai montrer que, loin d’être un procédé lié à la mort, au passé et définitivement mélancolique, comme l’ont prétendu beaucoup de théoriciens de la photographie après Roland Barthes, est au contraire définitivement lié au vivant et aux origines de la vie, un art profondément vital.

A la suite de Guy Lavallée, comme je l’ai montré dans mon article sur le vide et le blanc, je postule que le premier contact de l’enfant avec le monde est la lumière (on pourrait aussi y mettre le sonore, à la suite de Suzanne Maiello[2]) :

Voici ce que dit Guy Lavallée, dans son ouvrage, L’enveloppe visuelle du moi :

« Voici ma proposition: le premier « enveloppement » psychique du bébé est d’essence hallucinatoire, il est constitué non seulement d’indistinction dedans-dehors mais aussi d’indistinction entre les différents registres sensoriels. Au fantasme de peau commune à la mère et à l’enfant, tel que le soutient Anzieu, j’ajouterai que la consensualité hallucinatoire positive du touché corporel et de la lumière visuelle étant, en ces temps originels, à son apogée, il se construirait une illusion de « peau visuelle » commune à la mère et à l’enfant. Une peau de lumière diaphane, d’essence hallucinatoire, envelopperait le champ visuel du bébé.(c.f.infra: « Enveloppe visuelle et Moi-peau ») (…)l’hallucinatoire même.

La lumière est donnée au bébé uniquement à la naissance, elle surgit quand il surgit du ventre maternel. Le rayonnement lumineux est chaud comme le corps maternel. La lumière qui jaillit de sa source est, comme l’œil de la mère, le « mamelon » de toute visibilité. La lumière est « symbole de la mère » soutient P.Lacombe (1970) (…)

La lumière ne représente rien, elle fait surgir la figuration. Ainsi en est-il du quantum hallucinatoire, il est la lumière de l’esprit, il ne représente rien. Il est désir de figuration à l’état pur. « Que la lumière soit » est la première décision divine: et le monde de la figuration commença. Nous vivons la lumière comme une réalisation hallucinatoire du désir de voir. La lumière est, en elle-même, l’équivalent d’une hallucination de désir sans contenu. »

Guy Lavallée, L’Enveloppe Visuelle du moi, Paris, Dunod, 1999, p.38.

Et voici la mienne de proposition et d’hypothèse sur la photographie :

La photographie, comme quête et art de la lumière, serait une recherche de cette lumière primaire, une poursuite de ces tous premiers moments de la vie, où, bien avant le langage, l’enfant communiquait avec le monde extérieur par le moyen de cette « peau de lumière » dont parle Guy Lavallée,  qui constitue une membrane commune entre le monde et lui, alors que le petit enfant ne sait pas encore faire la différence entre l’environnement extérieur et lui – même. Et dans toute photo dès lors, il y aurait  ce désir de retrouver une sorte d’origine des temps, comme un désir de renaissance, dans et par la quête de cette lumière des premiers temps, comme une quête hallucinatoire de la lumière comme source et origine de toute vie.

Je souhaiterais appuyer ma démonstration par l’étude de la production photographique de deux photographes, l’un, photographe de nature, vivant dans les Vosges, Christian Hoffner, l’autre, grand photographe de jazz, plusieurs fois récompensé pour son travail, Didier Jallais, tous deux  ayant, chacun dans leur domaine, un art consommé de la lumière.

Lorsque l’on aperçoit pour la première une œuvre de Christian Hoffner[3], et particulièrement une œuvre représentant un paysage, ce qui frappe tout d’abord, ce sont les multiples variations de la lumière qui s’y trouvent  représentées, comme en un chatoiement multiple. L’œil, dès l’abord, comme caressé et bercé dans un berceau de lumière, une lumière qui semble dire au spectateur : «  Viens, nous t’attendions depuis longtemps, viens assister à cette fête de l’œil et de sens. Le monde est beau, le monde est magique, le monde est féerie ». De fait, c’est cette impression de magie, d’assister à une nouvelle naissance du monde qui accueille à chaque fois que nous voyons une photographie de Christian Hoffner. Il y a comme un désir de pureté, de retourner aux origines de monde et de l’humanité, un désir de fraternité et d’humilité devant la beauté de ce qui nous entoure, qui ne peut manquer de saisir chacun qui regarde cette œuvre. Et c’est d’ailleurs le désir profond de son créateur de montrer la beauté de la nature, ainsi que sa fragilité, afin que chacun prenne conscience de la nécessité de la protéger et de la respecter.

Le deuxième photographe auquel je voudrais faire référence est Didier Jallais[4], grand photographe de jazz, plusieurs fois récompensé, mais aussi et notamment photographe de l’Inde et de ses habitants.

Ce qui m’intéresse ici, dans le travail  de ce photographe, c’est le traitement tout à fait particulier de la lumière que l’on remarque dans ses photographies de concert de jazz. La lumière est là LE sujet de la photo, elle en en fait tout l’intérêt, de même que tout le corps de l’objet. Lorsque que l’on aperçoit une de ces oeuvres, la lumière, tout d’un coup, fait jaillir un geste, une expression, un touché hors de l’ombre, et c’est comme si, brusquement, la personne qui réalise ce geste ou a cette expression naissait de cette captation lumineuse. On pourrait presque dire, de manière biblique ou mythologique, avant il  n’y avait rien, le chaos, le noir incrée de la nuit, et brusquement « fiat lux «  et par la grâce de l’objectif de Didier Jallais, la vie et la lumière qui donne vie apparaissent tout d’un coup, et le monde est devenu dès lors  existant  et humain.

L’œuvre de Didier Jallais, peut être plus que tout autre, nous confronte aux mystères de l’origine de la vie et de la conscience, aux racines mythologiques de notre propre existence en tant qu’être vivant et pensant, par cet usage de la lumière comme source de vie et de révélation soudaine de l’existence.

Ainsi, on voit que, si on peut poser l’hypothèse, après Guy Lavallée, d’une peau de lumière, commune au monde extérieur et a lui-même, qui serait, bien avant le langage, le moyen pour le petit bébé d’interagir avec l’environnement extérieur, on peut aussi et à la suite, proposer l’interprétation de la lumière comme proto  objet, avant que n’émerge vraiment la conscience et la différentiation sujet/ objet. La pratique de l’art photographique serait alors une tentative pour retrouver cette lumière des origines, un moyen de fusionner de nouveau avec ce proto – objet, mais dans une réalisation proprement humaine, une œuvre d’art qui emprunte autant aux désirs et à la volonté consciente de l’adulte, qu’aux souvenirs enfouis et inconscients du nourrisson qu’il était.

La photographie, comme quête de ce proto objet qu’est la lumière, se révèle donc bien un art profondément vital, et qui nous ancre autant dans les réalités de notre existence actuelle d’adulte, que dans les songes enfouis du nourrisson, bercé et entouré par cette peau de lumière qui l’environne.


[1] https://imagesetimageurs.com/2016/01/30/le-vide-et-le-blanc-contributions-a-une-theorie-generale-de-la-photographie/

[2] Suzanne Maiello, « L’objet sonore. Hypothèse d’une mémoire auditive prénatale. » (Journal de la psychanalyse de l’enfant, 20, le corps, p.40-66.)

[3] https://www.facebook.com/christian.hoffner.7

[4] https://didierjallais.com/

Créer le merveilleux, au quotidien.

Créer le merveilleux au quotidien.

On pense souvent que le merveilleux et l’extraordinaire ne peuvent venir que de contrées très lointaines et inexplorées. Il est vrai qu’apercevoir des photos de la panthère des neiges est souvent un plaisir rare, et que découvrir des photos du grand nord arctique et des animaux qui y habitent et n’ont jamais vu un être humain est souvent un moment d’une grande émotion.

Cependant, il est possible de connaître aussi l’inouï à côté de chez soi et de découvrir du merveilleux dans un quotidien que l’on pensait pourtant bien connaître.

J’ai toujours adoré découvrir de nouvelles choses, explorer l’inconnu, que ce soit dans le domaine des rêves et de la fiction, en lisant et écrivant des œuvres dépeignant un monde imaginaire et féerique, ou bien en laissant mes yeux et mes oreilles découvrir les beautés de notre planète, que ce soit en me déplaçant moi-même ou bien par l’intermédiaire de photos, de films ou d’enregistrements.

Depuis un certain nombre d’années, ma santé me contraint à réduire mes déplacements de plus en plus, et à présent, je ne puis guère aller plus que mon jardin, et même parfois, je dois juste me contenter de le regarder depuis mes fenêtres.

Néanmoins, je n’ai jamais perdu le goût de la découverte, et le sentiment du merveilleux, de croire que si on le veut bien l’inouï peut surgir même des situations les plus extraordinaires. Je suis photographe de nature depuis une dizaine d’années à présent, et je sais que jamais je ne pourrai produire de ces photos animalières de loups ou de renards qui vous enchantent, et que les paysages qui nous font rêver ordinairement ne sont pas pour moi. Je dois me contenter de ce que j’ai devant les yeux, soit mon jardin à Caluire, dans le Rhône, ou mon jardin à Yzeron, dans les Monts du Lyonnais, dont la vue est assez splendide, il faut le reconnaître.

Je suis limitée à ces deux jardins et d’aucuns me diraient qu’une fois que j’ai pris deux ou trois photos, ça y est, j’en ai fait le tour.

Eh bien, non, et c’est là qu’intervient le métier du photographe et la croyance du rêveur en un monde de l’au-delà du miroir, un monde de féerie, de contes et légendes, pour qui veut bien se donner la peine de regarder autour de soi.

Pour le métier du photographe, il y a au cours des saisons et des heures de la journée différentes occasions de varier les points de vue et les sujets. Ainsi, à Yzeron, les levers de soleil sont toujours fabuleux, et jamais un lever de soleil n’est semblable à un autre. A Caluire, les couchers de soleil et surtout l’heure bleue du soir peuvent être souvent assez fantastiques, et propices à la rêverie.

A différents moments de la journée, comme par exemple la brume à l’aube, ou bien les orages d’été pendant la nuit, le ciel peut prendre des lueurs incroyables, il suffit de guetter le moment opportun et de prendre les photos désirées, et alors, ce décor ordinaire devient tout de suite méconnaissable, et propre à susciter des envies d’inconnu et de découvertes prodigieuses.

Les différentes saisons composent des paysages qui peuvent changer du tout au tout, si l’on sait choisir ces prises de vue et varier les moments de la journée. Ainsi, pour illustrer un conte de Noël, des vues du jardin sous la neige, au lever du jour, seront les bienvenues, alors que des vues des arbres en fleur ou bien des roses épanouies pourront être des images propres à illustrer un poème en hommage au printemps. Je compose souvent ce que j’appelle des « vidéopoèmes », des poèmes en vidéos, où je fais voyager et rêver le spectateur grâce à la lecture d’un poème, illustré par des photos ou des vidéos prises dans un de mes deux jardins, ou, éventuellement, dans un autre endroit que j’aurai pu visiter.

Mon but dans ces vidéopoèmes, comme dans mes contes en vidéo ou dans mes autres œuvres visuelles, est de transporter mon public, le temps de la vidéo ou de la série de photos, dans une autre réalité, celle du monde des rêves et des contes et légendes, mais toujours à partir de mon cadre de vie quotidien.

C’est que je crois fondamentalement que, si l’on sait bien observer autour de soi, la réalité ordinaire peut s’avérer, en fait, être tissée de songes et de féerie. C’est ce que je m’efforce de faire connaître et comprendre par mes œuvres, qu’il n’est pas besoin forcément, d’aller au bout de la planète pour trouver des occasions de s’émerveiller. L’inouï et le voyage vers l’inconnu peuvent très bien commencer juste en regardant par sa fenêtre, pour qui sait regarder et observer comme il faut.

Pour qui voudrait voir des exemples de ma production, il peut

  • Voir mes contes en vidéo

https://vimeo.com/channels/1193097   l’enfant-loup

https://vimeo.com/channels/1428899   le retour du printemps

qu’est ce qu’un « beau » paysage ?

Qu’est-ce qu’un « beau » paysage ?

 

 

Face à un paysage, quel qu’il soit, on a souvent tendance à nous demander s’il est « beau » ou pas, or rien n’est plus complexe que cette question. C’est moins le problème de la beauté qui nous préoccupe ici que de savoir ce qui fait paysage, de savoir ce qui peut être considérer comme paysage, c’est-à-dire digne d’être regardé et distingué du cadre de vie habituel, que l’on ne regarde plus tant il est quotidien et banal.

 

A l’origine de cet article, il y a cette interrogation  devant une vidéo diffusée sur le site Vimeo, et intitulée «  Beautiful Bali ». Je me suis soudain dit, mais « beautiful » pour qui ? Qui décide que tel ou tel endroit est « beautiful », ici Bali en l’occurrence, en vertu de quels critères et à destination de quels publics ?

Cette question nous ramène à l’origine de la notion de paysage, telle qu’a pu la retracer Augustin Berque, notamment, dans nombre de ses ouvrages[1]. La notion de paysage, le sentiment de se retrouver devant un paysage pour un observateur, est né en Chine au IV ème siècle de notre ère, et des poètes, comme Tao Yuan Ming, Xie Lingyun ou bien le peintre et théoricien du paysage Zong Bing ont, entre autres, participés à la création de cette notion.

 

Le sentiment de se retrouver devant quelque chose de remarquable, devant un « beau «  paysage est un sentiment pour « happy few », tel que l’exprime Xie Lingyun. C’est le sentiment d’une élite cultivée, qui sait apprécier les belles choses et se différencie du commun de la population et surtout de ces grossiers paysans :

 

« Car, ce sentiment qui ≪ fait la beaute ≫ (wei

mei), il l’attribue a son ≪ gout ≫ personnel (ici shang,

ailleurs souvent shangxin) ; et d’autres poemes nous

montrent qu’il en a une conception fort exclusive. C’est

son authenticite intrinsèque, tres differente de celle

que Tao Yuanming, au contraire, ressentait dans un

accord cosmique entre les phenomenes de la nature et

son propre choix de vie. Xie Lingyun, c’est en lui qu’il

le porte, ce gout, tout en se lamentant de n’avoir pas

aupres de lui l’elective affinite de qui pourrait, avec

lui, le partager devant le paysage : un de ces happy few

comme lui-meme qui

我志誰与亮 Wo zhi shei yu liang Avec moi comprendrait

clairement ou j’aspire

賞心惟良知 Shangxin wei liang zhi Et seul aurait le gout

de bien le reconnaitre[2]

 »

Xie Linguyn se déclare quasi seul de son espèce à posséder ce « goût » du paysage, qui le met hors d’atteinte et hors de portée de la meute de ses contemporains. Et cependant, sans le travail de ceux-ci et en particulier des paysans, il ne pourrait pas vivre :

« Or nous savons par ailleurs que ce grand seigneur

excursionnait avec une suite de dizaines de personnes,

voire davantage. Un episode fameux lui fait passer

le pic du Midi de Shining a la tete d’une troupe de

plusieurs centaines de cavaliers, s’y faisant abattre des

arbres pour jouir d’une plus belle vue, et surprenant si

fort le gouverneur de la province voisine que celui-ci

crut a l’attaque d’une bande de pillards… Ce meme Xie

Lingyun qui se plaignait tant de sa solitude devant le

paysage qu’il a laisse cette image, reprise par Obi Kochi

dans le sous-titre d’un livre a ce sujet : le poète solitaire

du paysage (kodoku no sansui shijin) !

Ou est-elle donc, cette suite de vassaux et de

serviteurs, alors que Xie Lingyun se dit seul – aussi

solitaire, semblerait-il, que le Wanderer de Friedrich audessus

de sa mer de nuages ? Eh bien, elle est forclose,

et c’est bien normal, puisque Xie Lingyun est seul

a posseder le shangxin qui, devant l’environnement,

permet d’y voir du paysage.

Voila ce que j’appelle le principe de Xie Lingyun.

C’est un principe double. D’un cote, il consiste a

affirmer qu’on possede la clef du paysage, en vertu d’un

gout distingue, inaccessible aux masses qui, de ce fait,

ne savent pas voir le paysage. De l’autre, il consiste a

forclore le travail de masse qui a rendu le paysage possible

– qu’il s’agisse, comme on l’a vu, du travail des paysans

qui ont modele la campagne, ou, plus immediatement,

du travail de ces centaines de cavaliers qui escortaient

Xie Lingyun au pic du Midi de Shining, a moins encore

qu’il ne s’agisse du meme nombre de chevaux, mais

dissimules cette fois sous le capot du Land Rover (ou

du Land Cruiser, peu importe). Grace a quoi, devant le

paysage, tel le Wanderer, on peut se sentir seul face a la

nature.[3] »

 

 

Ainsi, on voit que, dès l’origine, le sentiment d’être devant un paysage et de célébrer sa beauté, est un sentiment ambigu. On peut voir ce cadre de vie comme digne d’être regardé et possédant des caractéristiques intrinsèques de beauté que si l’on est capable de se décentrer, de s’extraire des habitudes quotidiennes pour regarder ce cadre de vie en tant que tel et d’un œil neuf. Mais cela ne peut être effectué que si l’on ne dépend pas étroitement de ce cet environnement pour sa subsistance, et que l’on a le loisir de s’y promener gratuitement et en oisif. En Chine au IV ème siècle en tout cas, ce sentiment du paysage repose, comme le montre Augustin Berque, sur une forclusion du travail paysan.

 

 

Mais on pourrait se demander si cet état de fait n’est pas aussi un peu actuel. Titrer une vidéo «  Beautiful Bali » pour montrer la beauté ce paysage n’est-ce pas aussi oublier la situation quotidienne de ces habitants de ce pays, qui est tout sauf « beautiful », sans oublier les atteintes à l’environnement et à la biodiversité qui sont légion en Indonésie. Aller faire du tourisme dans ces pays, qui souffrent des conditions d’existence et d’un cadre de vie fort dégradé, et en tirer des vidéos vantant la beauté naturelle de ces endroits, n’est-ce pas, là aussi, comme les poètes chinois du IV ème siècle, se considérer comme qualitativement différents des populations locales, ayant le »goût » nécessaire à voir la « beauté » et à pouvoir en parler, tandis que les autochtones n’y voient qu’un moyen d’en tirer leur subsistance et souvent à grande difficulté. Se permettre de faire des jugements de la sorte, n’est-ce pas là aussi profondément méconnaître, mépriser ou passer sous silence ce qui fait le quotidien des gens du cru.

 

Il y a bien sûr, également du tourisme éco-responsable, qui privilégie la relation avec l’habitant et essaye de faire en sorte que les échanges soient moins déséquilibrés, mais cela reste néanmoins du tourisme de pays riches dans des pays qui le sont moins, donc forcément déséquilibré.

 

Aussi, en regardant toutes ces vidéos tournées dans des pays lointains, dont certaines sont fort belles, artistiquement parlant et leurs auteurs, dotés d’une véritable éthique de l’échange et du contact, j’ai néanmoins toujours un sentiment de malaise. C’est toujours cette impression de se réclamer d’une élite qui sait ce qui est beau et digne d’être regardé et conservé, face à des populations locales forcément inférieures et ayant besoin d’être éduqués sur ce point.

Ainsi, depuis l’acte de naissance du paysage en Chine au IV ème siècle de notre ère, le sentiment d’être devant un paysage exige toujours de porter un regard neuf, dégagé des contraintes matérielles éprouvantes, afin de pouvoir se défaire des habitudes quotidiennes du regard ou du non regard sur cet environnement. Reste ensuite à ne pas être bloqué dans un sentiment de supériorité pour « happy few », mais au contraire à faire partager ce bonheur et cet émerveillement devant ce que notre cadre de vie, même le plus quotidien, peut nous offrir de meilleur. C’est là tout l’honneur du photographe ou du documentariste devant un paysage.

[1] Cf. Par exemple La Pensée paysagère, Editions Eoliennes, 2016.

[2] La pensée Paysagère, op.cit. p.62.

[3] Idem, p.62-63.

 

les enfants-loups Ame et Yuki ou la tentation de la forêt

Les enfants-loups Ame et Yuki ou la tentation de la forêt.

 

 

Voici ce que dit Allo-ciné de ce film : [1] « Hana et ses deux enfants, Ame et Yuki, vivent discrètement dans un coin tranquille de la ville. Leur vie est simple et joyeuse, mais ils cachent un secret : leur père est un homme-loup. Quand celui-ci disparaît brutalement, Hana décide de quitter la ville pour élever ses enfants… » Ce film d’animation du réalisateur japonais Mamoru Hosada, sorti en 2012, pose d’emblée la question du rapport à la nature et du rapport intime ou non que l’on peut avoir avec celle-ci. Des deux enfants d’Hana, un seul, le garçon, Ame, choisira son destin de loup et de retourner  à la forêt, tandis que la fille , Yuki, choisira sa partie humaine et de rester en compagnie des êtres humains. Mamoru Hosada décrit ces deux voies d’avenir différents des deux enfants sans manichéisme aucun, en restant toujours près de ses personnages, qu’il s’agisse de la mère ou de sa progéniture,  et en privilégiant une approche très sensible du monde[2] .

 

Ce thème de l’homme-loup est connu dans diverses civilisations et peut donc parler à beaucoup de personnes de par le monde. La question de notre rapport à la nature et de vivre le plus en accord avec elle, ou du moins comme on imagine être en accord, est une question très actuelle, avec tous les tentatives d’instaurer une existence plus respectueuse de la biodiversité, comme le fait Pierre Rabhi[3], mais aussi plus ancienne, comme on le voit avec le récit que  fit au XIXème siècle  Henry David Thoreau de son expérience de « vie dans les bois »[4].

 

Mais ce film précis s’inscrit dans un contexte particulier qui est celui de la civilisation japonaise, où le sentiment vis-à-vis de la nature est particulièrement fort[5], et où un penseur japonais, le géographe Suzuki Hideo,  a même parlé, à propos de la pensée japonaise, de « pensée forestière »[6][7]Les enfants loups est particulièrement intéressant à examiner de ce côté-là, surtout si l’on adopte un questionnement de type mésologique[8] :

 

« Cela consiste d’abord à distinguer le milieu (Umwelt, fûdo 風土) de  l’environnement (Umgebung, kankyô 環境). L’environnement, donnée brute et universelle, n’est que la matière première du milieu, qui est la relation spécifique établie avec son environnement par un certain sujet, individuel ou collectif (une espèce, une société). L’environnement fait l’objet de l’écologie, science moderne supposant l’abstraction de l’observateur hors de la relation qu’est son milieu. Les milieux font l’objet de la mésologie, science transmoderne reconnaissant que l’observateur ne peut jamais s’abstraire parfaitement de son milieu. C’est là non seulement une position métaphysique et phénoménologique, mais un fait constaté et prouvé par la physique depuis bientôt un siècle (…)  C’est dire, pour commencer, qu’un milieu humain ne peut se réduire à l’ensemble d’écosystèmes qu’est l’environnement. Il est proprement humain, à savoir qu’il est également cet ensemble de systèmes techniques et symboliques dans lequel nous vivons concrètement. C’est un système éco-techno-symbolique. Corrélativement, l’être humain aussi est irréductible à la physiologie de son corps animal individuel. Comme l’a montré Leroi-Gourhan, notre espèce a émergé par extériorisation et déploiement de certaines des fonctions de notre corps animal sous forme de systèmes techniques et symboliques, constituant ce qu’il appelait notre corps social, et par rétroaction de ce corps social sur le corps animal, provoquant son hominisation. Pour la mésologie toutefois, le corps social s’inscrivant nécessairement dans les écosystèmes de la biosphère, il n’est pas seulement social ; c’est notre corps médial, i.e. notre milieu éco-techno-symbolique. Entre le corps animal, qui est individuel, et le corps médial, qui est collectif, il y a un couplage dynamique ; c’est ce qu’Uexküll appelait Gegengefüge, le contre-assemblage ou l’appariement de l’animal et de son milieu, et Watsuji fûdosei 風土性, ce qu’il définissait comme « le moment structurel de l’existence humaine », et que j’ai traduit par médiance.

En ce sens, les forêts de notre milieu ne sont pas de simples écosystèmes ; elles font partie de notre corps médial, éco-techno-symbolique. C’est en ce sens que je poserai la question « existe-t-il un mode de pensée forestier ? », à propos de quelques exemples concrets choisis dans le milieu nippon – Nihon no fûdo 日本の風土[9]. »

 

 

Les enfants-loups s’inscrit particulièrement là dedans, car, avec le cas d’Ame surtout, on voit bien comment la vie, la pensée et le corps de ce garçon sont inséparables de son environnement, qui devient aussi son milieu. Ame fait de plus en plus corps avec son milieu, au sens propre également, vu le nombre d’heures de plus en plus importantes qu’il passe dans la forêt sous forme de loup. La forêt est ainsi un personnage à part entière du film, au même titre que les personnages humains ; elle est plus qu’une toile de fond mais une entité avec que l’on apprend à connaître, comme le font Hana et Ame et à aimer. Pour Ame, enfant élevé sans père, la forêt et le maître qui la personnifie sont cette autorité paternelle qui lui fait défaut, la forêt est celle qui enseigne, celle qui montre un chemin à suivre et des valeurs à respecter. La forêt est aussi celle qui sépare de la mère et fait de Ame un adulte de corps et d’esprit, elle fournit à cet adolescent, solitaire et réservé, qui ne trouve pas sa place parmi les hommes, une société où il peut rencontrer des pareils, des êtres avec lesquels et il se sente une communauté d’esprit et de destin. Ame et Yuki, enfants-loups nés sous le principe du tétralemme bouddhique, où une chose peut être à la fois A et  non A, vont se trouver à l’heure de l’adolescence à faire un choix, car ils se rendent compte qu’ils ne peuvent plus rester dans cette indistinction : suivre ou non l’appel de la forêt et du monde sauvage.

 

Le personnage de la mère, Hana, est un personnage tout à fait extraordinaire, ne serait-ce d’abord que  cet amour qu’elle éprouve pour l’homme-loup, par delà la mort. Elle s’installe à la campagne, pour fournir à ses enfants  un cadre de vie adéquat, en respectant leur nature profonde, et plus tard leur laisse faire leur choix. Elle s’inquiète évidemment du choix d’Ame, surtout à un âge  qu’elle estime trop jeune, mais finalement accepte et respecte cette décision. Elle incarnerait ainsi une voie de l’avenir, une voie du devenir possible, où la nature, qui, pour  un peu incompréhensible ou énigmatique qu’elle puisse paraître, n’en reste pas moins une puissance de vie qu’on l’on respecte et que l’on protège. Hana soutient aussi le choix da sa fille, qui a tenue à rester dans la compagnie des humains, tout en n’oubliant pas d’où elle vient. Hana se situerait dans cet entre deux, où elle ressent cet appel mystérieux de la forêt tout en ayant fait le choix de la société des hommes, la nature restant une compagne de vie, discrète mais puissamment présente et avec laquelle le dialogue reste ouvert.

 

Ce dialogue permanent, et de manière très sensible, est une des caractéristiques de ce film, c’est en cela que ce film développe, si l’on peut dire, un point de vue mésologique.  Il n’y a jamais de discours extérieur sur le rapport à la nature et sur la tentation de la forêt, chaque personnage est profondément impliqué dans les relations avec son milieu et avec les personnages qui l’entourent ; il y a constamment des actions et des rétroactions entre le milieu et les différents protagonistes de ce film, c’est une véritable relation de médiance qui existe entre le cadre de leur existence, en particulier la forêt, et les divers personnages de cette œuvre cinématographique.

 

Ainsi, on voit que, parmi les questions que soulèvent Les enfants loups,  celle de la tentation de la forêt et du rapport plus ou moins proche qu’on peut avoir avec la nature est des principales et nous montre une des voies possibles dans notre relation avec la nature, toujours complémentaire et partenaire de la société des hommes.

 

[1] http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=206736.html

[2] http://www.cnc.fr/web/fr/college-au-cinema1/-/ressources/6179990

[3] https://www.pierrerabhi.org/

[4] https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/henry-david-thoreau-24-walden-ou-la-vie-dans-les-bois

[5] Augustin Berque, Le Sauvage et l’artifice ,les Japonais devant la nature , Paris, Nrf, Gallimard, 1986

[6] http://ecoumene.blogspot.fr/2017/01/ashida-extrait-des-soixante-neuf.html

 

[7]

[8] http://ecoumene.blogspot.fr/2013/02/vocabulaire-mesologie-berque.html

[9] http://ecoumene.blogspot.fr/2017/01/ashida-extrait-des-soixante-neuf.html